Larra, autor de la primera ópera española del siglo XIX: El rapto (1832). Estudio preliminar y edición crítica del nuevo manuscrito inédito

 

EL RAPTO, UN NUEVO MANUSCRITO INÉDITO DE MARIANO JOSÉ DE LARRA / EL RAPTO, A NEW UNPUBLISHED MANUSCRIPT BY MARIANO JOSÉ DE LARRA

LARRA, AUTOR DE LA PRIMERA ÓPERA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: EL RAPTO (1832). ESTUDIO PRELIMINAR Y EDICIÓN CRÍTICA DEL NUEVO MANUSCRITO INÉDITO

María Pilar Espín Templado

Universidad Nacional de Educación a Distancia
Instituto de Teatro de Madrid. Universidad Complutense de Madrid

pespin@flog.uned.es

ORCID iD: http://orcid.org/0000-0002-1162-9619

 

RESUMEN

De importancia capital es esta publicación del manuscrito inédito de El Rapto (1832), la primera ópera escrita en español en la historia de nuestro teatro lírico debida a Mariano José de Larra, con música del maestro Genovés. Por primera vez se publica ahora el texto completo de la ópera, ya que en una edición anterior, de 1991, solo se pudieron dar a conocer los cantables, y no la totalidad de ellos, puesto que la parte declamada no aparecía en el único manuscrito hasta entonces conocido, de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Esta edición aporta además el aparato crítico necesario para la fijación del texto correcto, teniendo en cuenta las enmiendas y correcciones que aparecen de puño y letra de Larra que figuran en el nuevo manuscrito y contrastando las variantes que presentan los cantables respecto a la edición anterior. El estudio preliminar añade el análisis y la valoración de esta obra tan significativa dentro del contexto histórico y dramático en el que se produjo.

LARRA, AUTHOR OF EL RAPTO (1832), THE FIRST SPANISH OPERA IN THE 19TH CENTURY. PRELIMINARY STUDY AND NEW UNPUBLISHED MANUSCRIPT CRITICAL EDITION

ABSTRACT

Of critical importance is the publication of the previously unreleased manuscript by M. J. de Larra, El Rapto, (1832), the first opera ever written in the history of Spanish lyric theater (music by the maestro Genoves). This opera is now published in its entirety for the first time. A previous edition from 1991 contained some of the singing parts but not the spoken dialogue, which was also missing from the only manuscript known at the time located in the Biblioteca Histórica Municipal in Madrid. This edition also incorporates corrections to the original text as introduced by the author himself in handwritten notes and provides the critical elements necessary to compare it with the previously known edition. The study analyzes and assesses this significant work in the historic and dramatic context of its time.

Recibido: 18-03-2016; Aceptado: 05-06-2016.

Cómo citar este artículo/Citation: Espín Templado, M.P. (2017). Larra, autor de la primera ópera española del siglo XIX: El rapto (1832). Estudio preliminar y edición crítica del nuevo manuscrito inédito. Arbor, 193 (783): a371. doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2017.783n1001

PALABRAS CLAVE: Larra; autor; ópera española; manuscrito inédito; siglo diecinueve.

KEYWORDS: Larra; author; Spanish opera; unpublished manuscript; nineteenth century.

Copyright: © 2017 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution (CC BY) España 3.0.

CONTENIDOS

RESUMEN
ABSTRACT
1. EL ESPECTÁCULO LÍRICO Y TEATRAL EN LA ÉPOCA DE MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837)
2. LARRA Y EL TEATRO: AUTOR ORIGINAL, TRADUCTOR Y CRÍTICO DE OBRAS TEATRALES
3. LARRA Y LA ÓPERA
4. ESTRUCTURA DE EL RAPTO: MÚSICA Y TEXTO
5. EL RAPTO EN LA TRADICIÓN DRAMÁTICO-LITERARIA
6. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO INÉDITO. CRITERIOS DE ESTA EDICIÓN
AGRADECIMIENTOS
NOTAS
BIBLIOGRAFÍA
EDICIÓN CRÍTICA DEL NUEVO MANUSCRITO INÉDITO DE EL RAPTO

 

1. EL ESPECTÁCULO LÍRICO Y TEATRAL EN LA ÉPOCA DE MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837) Top

1.1. El triunfo de la ópera italiana en el primer tercio del siglo XIX

El “furor filarmónico”, como calificó Bretón de los Herreros la pasión por la ópera italiana, dominó a la sociedad española desde los inicios del siglo XIX, aunque esta afición a ella ya venía del siglo anterior, pues la primera compañía que llegó a Madrid desde Italia lo hizo por llamamiento expreso de Felipe V en 1703, y recibió del rey el usufructo del Coliseo del Buen Retiro (Asenjo Barbieri, 1878Asenjo Barbieri, F. (1878). Prólogo. En: Carmena y Millán, L. Crónica de la ópera italiana en Madrid. Madrid: Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos., p. XVII). No obstante, hay que precisar que la verdadera invasión de operistas italianos comienza algo más tarde (Salazar, 1972Salazar, A. (1972). La música en España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid: Espasa Calpe., pp. 127-128)[1].

Fue a partir de febrero de 1738, al frente del empresario Pieracini, cuando se representaron una serie de óperas serias ya estrenadas en los circuitos europeos, abundando los libretos de Metastasio. El decisivo apoyo de la monarquía al nuevo coliseo es patente en las dedicatorias de los libretos a los miembros de la familia real y refleja el firme propósito de la Corona de “convertir el espectáculo operístico en elemento clave de representación y proyección de una imagen simbólica, tanto en la corte y el entorno urbano más inmediato como en relación con lo que acontecía en otras cortes europeas” (Leza, 2014Leza, M. J. (ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica 4. La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica., pp. 314-315). Si bien, al principio, este afianzamiento con protección gubernamental del espectáculo lírico-dramático italiano en el Madrid del siglo XVIII fue aceptado como un acatamiento forzoso al gusto de la dinastía borbónica, ya a finales de dicho siglo la calidad interpretativa y artística del espectáculo fue despertando una pasión cada vez más amplia entre el público español. Por otra parte, la afición operística fue paulatinamente relegando al olvido la tradición hispana, que pervivía fundamentalmente en la tonadilla escénica, pieza dramático-lírica procedente del sainete, del entremés y del baile que era asimismo una pieza del teatro menor en la que se fusionaban letra, música y drama. También en las comedias de espectáculo, como las de magia, la presencia de la música tenía gran protagonismo. Pero podríamos afirmar que, al finalizar el siglo XVIII, el drama lírico español extenso, de mayores pretensiones, exceptuando el breve auge que consiguió gracias a Ramón de la Cruz (1731-1794)[2], se había eclipsado tras la zarzuela calderoniana.

Finalizada la Guerra de la Independencia, y una vez derogada la Real Orden de 1799, que prohibía cantar en cualquier idioma que no fuera el castellano, la ópera resurge en nuestro país con la opereta francesa en los primeros años del siglo, para continuar con la italiana a partir de 1814, época en la que llega a España el repertorio rossiniano, primero a Barcelona y después a Madrid.

La inauguración del Real Conservatorio de Música, creado por la reina María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII, “se verificó con inusitada pompa el día dos de abril de 1831, con asistencia de SS. MM. y AA., de los Secretarios del despacho (Ministros) [sic], Embajadores y enviados extranjeros [...]” (Peña y Goñi, 1881/2004Peña y Goñi, A. (1881/2004). La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Apuntes históricos. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales., p. 113). Este hecho abrigó para los compositores españoles esperanzas de un resurgimiento del arte lírico nacional. Sin embargo, la realidad fue bien distinta, ya que la labor del Conservatorio y de su primer director, Francesco Piermarini, junto con la llegada a Madrid de Rossini, acabaron por consolidar el éxito de un italianismo ya afianzado de hecho.

En este primer tercio del siglo XIX no faltaron, sin embargo, compositores o artistas españoles que destacaron, pero muchos de sus estrenos y éxitos fueron cosechados en el extranjero, principalmente en París y Londres, como fue el caso de Manuel García, Fernando Sor o Sors[3], Melchor Gomís o en el siglo anterior Vicente Martín y Soler. Según Adolfo Salazar (1972Salazar, A. (1972). La música en España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid: Espasa Calpe.), esta generación de músicos, junto con Saldoni y Carnicer, es la contemporánea a la de los liberales que fueron repatriados gracias a la amnistía concedida por la reina María Cristina a los desterrados políticos, tras la muerte de Fernando VII, en 1833. Autores como Ventura de la Vega, Bretón de los Herreros o Juan Nicasio Gallego abrigarán esperanzas respecto al futuro político de la reina María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, que sucede a María Josefa Amalia de Sajonia al contraer matrimonio con su tío Fernando VII, tras el fallecimiento de la reina.

Entre los maestros españoles que no se exiliaron y que se dedicaron a la música para el teatro, destacaron Carnicer, Saldoni, Espín y Guillén, Eslava y Tomás Genovés (Zaragoza, 1806 - Burgos, 1861), el compositor de la ópera de Larra, cuya obra El rapto va a ser la primera tentativa de una ópera en español en 1832, un año después de la inauguración del Conservatorio.

La generación propiamente romántica de los músicos, la de los contemporáneos de los “liberales repatriados” es la que se enlaza con García y Sor, Arriaga o Nicolás Ledesma, y sus composiciones tuvieron dos vertientes: la de la música para teatro y la de la música instrumental. El éxito brillante lo obtendrán los primeros, que compondrán para el teatro en colaboración con los dramaturgos que estrenan en el momento, músicos entre los que sin duda sobresalen Melchor Gomis (1791-1836), Ramón Carnicer (1789-1855), Baltasar Saldoni (1807-1889) y Tomás Genovés (1806-1861). Estos compositores entrarán en contacto literario-musical con escritores de gran relevancia en nuestro teatro romántico: Martínez de la Rosa, Juan Eugenio Hartzenbusch y Mariano José de Larra. De los encuentros entre músicos y escritores exiliados por motivos políticos durante el reinado de Fernando VII surgirán fructíferas colaboraciones en el aspecto artístico, así como la difusión por Europa de géneros e instrumentos musicales españoles, y se propiciará a su vez la recepción de influjos del romanticismo europeo (Espín Templado, 2010Espín Templado, M. P. (2010). Teatro y música en el siglo XIX: la colaboración entre músicos y dramaturgos en el proceso creador del teatro lírico. En: Gutiérrez Sebastián, R. y Rodríguez Gutiérrez, B. (eds.). Desde la platea. Estudios sobre el teatro decimonónico. Santander: Universidad de Cantabria, pp. 221-232.).

Entre los compositores expatriados forzosos destacó Melchor Gomis ―a quien se atribuye el himno de Riego―, que se tuvo que exiliar en la represión del 23 a París, donde pasó apuros económicos, trasladándose a Londres, ciudad en la que “obtuvo muy buenos ingresos dando clases y vendiendo piececillas cortas de aire español y boleros que enseñaba a cantar [...]. Pero a Gomis no le satisfacía verse reducido a simple mercader de notas [...], su gran ambición era la música dramática y volvió a París, y allí empezó para él una nueva y brillante etapa en su vida musical, interrumpida prematuramente por la muerte” (Llorens, 1968/2006Llorens, V. (1968/2006). Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra (1823-1834). Valencia: Castalia., p. 67); en esta última ciudad colaboró con Martínez de la Rosa, componiendo la música de Abén Humeya, o la rebelión de los moriscos bajo Felipe II, obra escrita en francés que cifraba los ideales románticos y que se estrenó con clamoroso éxito, a mediados de julio de 1830, en el teatro de la Porte Saint-Martin, tan sólo cinco meses después del estreno de Hernani. Larra, en su reseña del estreno de este drama en Madrid (El Español, 12 de junio de 1836), criticará duramente su éxito en París[4], a pesar de que, en su momento, la Revue des Deux Mondes había elogiado la obra, así como su deslumbrante escenificación, coros, y música. Incluso la antirromántica Revue de Paris, en su empeño por demeritar la obra, se cuestiona si el éxito de la misma había sido a causa del escenógrafo (Lefebvre) y del extraordinario músico (Gomis).

El mismo Larra, que se muestra sarcástico respecto al éxito de su estreno en París, como hemos dicho, y demoledor respecto a su valor como drama histórico, reconoce sin embargo el arte en las técnicas escenográficas empleadas y en su música, haciendo mención del órgano y de los villancicos:

Hase puesto en escena Abén Humeya con un esmero digno del mejor drama, y no han contribuido poco a entretener a los espectadores el país nevado, el órgano, los villancicos, la cueva, los muchos moros que andaban por aquellas sierras, el palacio y el negro improvisados de Abén-Humeya, y el nuevo telón de intermedios, presentado con tanta coquetería y tan buenos efectos de luz (Larra, 12 de junio de 1836Larra, M. J. de (12 de junio de 1836). Aben-Humeya, drama histórico en tres actos. El Español.; Larra, 1960Larra, M. J. de (1960). Obras Completas. Madrid: Atlas. Biblioteca de Autores Españoles (vols. 127 y 128)., p. 225).

1.2. Los intentos por crear la ópera española

Paralelamente al afianzamiento de la ópera italiana en ambas capitales, Barcelona y Madrid, va surgiendo entre músicos y dramaturgos una añoranza por la creación de una ópera nacional propia en castellano, lo que llegará a convertirse en algo reiterado y continuo. La obsesión por la creación de la ópera española dará lugar a una extensa polémica que inundará prensa y escritos a lo largo de todo el siglo XIX, y al frente de la cual se sitúa Larra, en el primer tercio del siglo.

Eje nuclear de la polémica, además de la complejidad del sistema productivo y la ausencia de tradición en las instituciones docentes, era la idoneidad de la lengua castellana para la ópera, partiendo de la atribución de un origen lingüístico al hecho musical, cuestión planteada desde la mitad del siglo XVIII (Dubos, Condillac, Rousseau). Recuérdese al respecto la encendida defensa del castellano en el poema de Iriarte La música (1779) (Leza, 2014Leza, M. J. (ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica 4. La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica., pp. 511-515). De hecho, la reivindicación del idioma castellano en la ópera arranca ya a finales del siglo XVIII, con la Real Orden promulgada en 1799, que intentaba reducir el exagerado gasto de las compañías italianas y apoyar las obras escritas e interpretadas por cantantes españoles, no extranjeros (García Fraile, 2001García Fraile, D. (2001). Reivindicación del idioma castellano en la ópera española de finales del siglo XVIII. En: Casares Rodicio, E. y Torrente, Á. (eds.). La ópera española en España e Hispanoamérica (vol. I). Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, pp. 455-475.)[5]. Esta polémica que se mantiene en el siglo XVIII en los términos ilustrados (economía, educación, estética) se teñirá progresivamente en el siglo XIX de tintes nacionalistas por el deseo de vincular la ópera a elementos propios de la nación española (Leza, 2014Leza, M. J. (ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica 4. La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica., pp. 500-503).

Esto ya es palpable en el momento que nos interesa ahora, primer tercio del siglo XIX, en el que los maestros compositores de música para el teatro buscaron para la escritura de sus textos operísticos a dramaturgos de primera categoría entre los más destacados literatos de la generación romántica, como los ya mencionados Eugenio Harztenbusch, Antonio García Gutiérrez, Patricio de la Escosura, Bretón de los Herreros y Mariano José de Larra. Si bien, tanto entre los músicos que regresaron a España tras la muerte de Fernando VII como entre los que no sufrieron exilio (Carnicer, Saldoni y Genovés), fue habitual la composición de óperas en italiano antes de iniciar los intentos en español (Espín Templado, 2010Espín Templado, M. P. (2010). Teatro y música en el siglo XIX: la colaboración entre músicos y dramaturgos en el proceso creador del teatro lírico. En: Gutiérrez Sebastián, R. y Rodríguez Gutiérrez, B. (eds.). Desde la platea. Estudios sobre el teatro decimonónico. Santander: Universidad de Cantabria, pp. 221-232.). Veamos la trayectoria de estos tres maestros compositores que abrieron el camino de la ópera española.

Ramón Carnicer (1789-1855), fascinado por Mozart y después por Rossini, tras haber viajado por toda Europa y después de escribir un par de óperas italianas, estrena una tercera ópera en 1822, de tema español pero en lengua italiana: un Don Juan Tenorio traducido al italiano: Don Giovanni Tenorio, ossia Il convitato di pietra, que se estrenó en el teatro Santa Cruz de Barcelona, dirigido por él mismo hasta 1827 y desde donde había gestionado y abastecido de compañías italianas al público catalán. Requerido en Madrid por el Ayuntamiento en esa fecha, se le encargó por real decreto la dirección de los Teatros de la Corte, con lo que se convirtió en promotor importante del furor filarmónico que enseguida invadió a los aficionados madrileños.

Para hacernos una idea de lo inconcebible que parecía entonces, y aun mucho después hacia finales de siglo, escribir ópera si no era en lengua italiana, recordaremos el caso del drama romántico Los amantes de Teruel, que Hartzenbusch había estrenado el 17 de enero de 1837 y, sin embargo, hasta 1889 no será convertido en ópera por Bretón, ya en otro momento de la historia del teatro y de la literatura, en plena época realista, tanto desde el punto de vista del verismo musical, como desde el literario, alejado ya de las corrientes del Romanticismo. Sin embargo, cuando Chapí mostró su interés por esta obra paradigmática del drama histórico romántico español y quiso entrar en contacto con Hartzenbusch, que ya contaba con 69 años, solicitó a Arrieta que le hablara de su intención de arreglar el libro “y ver si este señor tiene inconveniente en permitirlo […] y al mismo tiempo que me la tradujeran al italiano[6], y para la temporada del 76 al 77 ver si en Madrid podía conseguir su ejecución […]. “Podré contar con usted para tratarlo con el señor Hartzenbusch. Espero” (Iberni, 1995Iberni, L. G. (1995). Ruperto Chapí. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales., pp. 67-68).

Pero ni siquiera Carnicer, con su Don Giovanni Tenorio, o con su Colombo[7], ambas aproximaciones a la creación del espectáculo lírico-dramático nacional por su tema español y por sus melodías nacionales, logró el triunfo de la ópera española. El otro Don Juan, el de Mozart, tardaría todavía doce años en llegar a España (Pagán y de Vicente, 1997Pagán, V. y Vicente, A. de (1997). Catálogo de obras de Ramón Carnicer. Madrid: Alpuerto., p. 162). Carnicer se desilusionó respecto a la creación de un teatro nacional, pero triunfó su reputación en la Corte, y Fernando VII, a pesar de conocer la trayectoria liberal del músico, lo obligó por real decreto a trasladarse a Madrid, junto con su familia, para la organización de la ópera italiana. Como hemos dicho anteriormente, su presencia en la capital como director de los teatros de la corte Príncipe y de la Cruz fue el motor importante y eficaz del furor filarmónico que invadió a los aficionados madrileños. Sus óperas, ya teñidas de matices románticos acentuados, alcanzaron el éxito, como la estrenada en 1838, titulada Ismalia ossia Morte ed Amore, cuyo tema “amor y muerte” era ya propio de la ópera romántica por antonomasia.

Baltasar Saldoni (1807-1889), compositor también catalán, logra triunfar con su ópera Ipermestra, de sesgo romántico, escrita por Metastasio y de inspiración belliniana, lo que le acarrea la fama y la solicitud de su música por parte de los escritores románticos: a Gertrudis Gómez de Avellaneda le escribe una romanza; a Gil y Zárate, una canción con acompañamiento de guitarra para su Don Carlos el Hechizado. Otras óperas de Saldoni que seguían el tono romántico del momento responden a la emoción que despiertan los Romances históricos, publicados por el duque de Rivas en 1841, sin embargo han permanecido inéditas hasta la fecha su Boabdil, último rey moro de Granada y Guzmán el Bueno, su última ópera, compuesta en 1855.

El tercero de los maestros españoles que colaboraron con eximios escritores románticos fue el zaragozano Tomás Genovés (1806-1861), quien compuso la música del texto operístico de Mariano José de Larra que nos ocupa, El rapto, cuyo fracaso de estreno detallaremos más adelante.

Estos fracasos desanimaban a nuestros autores y músicos, a pesar de lo cual todavía se pueden contar aislados esfuerzos por lograr el nacimiento la ópera española, como es el caso del maestro Ventura Sánchez Lamadrid, con una obra basada de nuevo en el personaje de Cristóbal Colón, y otra, La congiura di Venezia, basada en el drama de Martínez de la Rosa. También Basilio Basili, de origen italiano, participó en los ideales de creación de la ópera española con la composición de El diablo predicador, en 1846, con texto de Ventura de la Vega basado en una comedia de Belmonte y Bermúdez.

Resumiendo el panorama de la creación operística en España durante los treinta primeros años del siglo XIX, a pesar del estreno de cierto número de obras nacionales, se puede afirmar con Cortizo (2002Cortizo, M. E. (2002). La ópera romántica española hasta la apertura del Teatro Real 1800-1850. En: Casares Rodicio, E. y Torrente, Á. (eds.). La ópera española en España e Hispanoamérica (vol. II). Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, pp. 7-62., p. 21) que:

Ninguna de ellas ―si exceptuamos El Rapto de Genovés― está escrita en castellano, y todas ellas perpetúan modelos extranjeros, con largos recitados acompañados al piano desde el foso. Todo ello, aunque contribuye sin duda a generar una nueva posibilidad que en las décadas siguientes reclamará con más fuerza la creación de un género nacional, no supone todavía la creación de un lenguaje propio que valore y desarrolle las características de nuestra lengua como lengua lírica.

A raíz del estreno de Larra, en 1832, irán acrecentándose el interés y las cuestiones pertinentes relativas a la creación de una ópera nacional. Sin embargo, tendremos que esperar todavía nueve años para que también en el Teatro de la Cruz de Madrid, el 20 de julio de 1841, Basilio Basili componga la música de su ópera nueva en tres actos El contrabandista que, siguiendo el ejemplo de Larra, estaba escrita en castellano, con un texto de Tomás Rodríguez Rubí. Otro intento de maestros y dramaturgos románticos españoles por desarrollar un drama lírico en español paralelo a la ópera italiana fue El Trovador, de García Gutiérrez, con el texto adaptado por Andrés Porcell, hermano del maestro Francisco Porcell (1813-1881), autor de la música, que se estrenó en Pamplona en 1842 y en Santiago de Compostela en 1843, adelantándose diez años a Verdi[8].

Se nos presenta así Larra como pionero absoluto en el nuevo camino abierto a la creación de la ópera española.

 

2. LARRA Y EL TEATRO: AUTOR ORIGINAL, TRADUCTOR Y CRÍTICO DE OBRAS TEATRALES Top

La postergación y los juicios peyorativos, por parte de la crítica, que la obra dramática de Mariano José de Larra afrontó desde sus inicios, se han subsanado con recientes y cada vez más reveladores estudios que completan la vida y obra del escritor con una de las facetas cuyo interés motivó más su escritura: el teatro. Podemos afirmar, sin temor a exagerar, que el teatro conformó parte de la vida, de la obra y de la personalidad de Larra. Estudios sobre la crítica del panorama teatral de la época dan fe de la frecuencia con que Larra asiste a los espectáculos dramáticos, publica crítica teatral y escribe para los escenarios madrileños durante los años que van de 1831 hasta su muerte, en 1837, y nos revelan la modernidad de su visión crítica sobre la escena de su época.

La obra teatral de Larra, creador original y traductor-adaptador de obras extranjeras, aunque de mucho menor calado en la actualidad que su labor como articulista- nos da fe de su firme intención de figurar en la primera fila de los dramaturgos de éxito y en la corriente imperante de la escena madrileña. De hecho, si analizamos su bautismo escénico con las tres primeras obras dramáticas que escribe a los veintidós años, en 1831 y al año siguiente, 1832, tendremos la clave de su plena voluntad de inserción en los gustos del público de la época. Los tres géneros dramáticos escogidos serán: un drama histórico romántico, El conde Fernán González, obra original; No más mostrador, traducción y adaptación de un vodevil francés; y la ópera española El rapto, escrita cuando la prensa se hacía eco de la aspiración de público, compositores y dramaturgos españoles por lograr una ópera nacional genuina que emulara a la italiana triunfante. Las tres obras nos muestran la aspiración de Larra a triunfar en el teatro, pues los géneros elegidos eran en ese momento los más aplaudidos por el público madrileño del momento (Espín Templado, 2009aEspín Templado, M. P. (2009a). Larra, autor dramático y traductor. ADE teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 127, pp. 133-146.).

Sus obras originales, sus traducciones y sus críticas de estrenos y traducciones nos revelan sus opiniones sobre la importancia que tiene el teatro y que adquiere cada vez con más fuerza en la sociedad. Y esa misma situación del panorama teatral de la época, que él analiza y juzga tan severamente, condiciona también su producción con las limitaciones que la época le impone. Si por un lado es muy consciente de la invasión traductora y las consecuencias negativas a que esto puede conducir, tampoco está dispuesto a marginarse de la moda y los gustos que nutren la escena, aunque propugne, eso sí, una honestidad y una calidad en la tarea de la traducción o de la adaptación (Espín Templado, 2011aEspín Templado, M. P. (2011a). Una falsa contradicción: Larra crítico de las traducciones teatrales y autor de las mismas. En: Rubio Cremades, E., Álvarez Barrientos, J. y Ferri Coll, J. M. (eds.). Larra en el mundo. La misión de un escritor moderno. Alicante: Universidad de Alicante, pp. 237-254.). Como he repetido en numerosas ocasiones, y ya advirtió Monleón (1976Monleón, J. (1976). Larra, escritos sobre teatro. Madrid: Edicusa., pp. 75-77), sería un contrasentido valorar la obra teatral de Larra fuera del contexto teatral de su época.

Sus críticas teatrales no se reducen a los manidos tópicos de las reseñas de la época, consistentes en elogiar a intérpretes y dar fe de la buena o mala recepción del público. Larra pasa revista a todos los elementos de la representación desde un riguroso criterio en los que su sagaz e inteligente juicio nos transmite su opinión al respecto: sobre los espacios teatrales, los telones y objetos de la escenografía, la declamación, la dicción, la mímica y el vestuario de los actores. La valía del texto o la adecuada traducción del mismo son objeto de un pormenorizado examen en sus críticas teatrales. Todo ello revela su profunda convicción sobre la función tan esencial que el teatro desempeña en la sociedad, pues además de ser la más importante de entre las diversiones urbanas de la época, para Larra “los teatros son el termómetro de la civilización de las naciones” (Larra, 7 de noviembre de 1832Larra, M. J. de (7 de noviembre de 1832). Teatros. La Revista Española.).

 

3. LARRA Y LA ÓPERA Top

Larra consideraba que debería darse prioridad al teatro nacional frente a la ópera, ya que esta era muy costosa a causa de la escenografía y los cantantes, y propuso una diferenciación entre las empresas y los locales dedicados al teatro lírico y las dedicadas al teatro declamado o “de verso”, como se las denominaba. Esta separación de espacios y empresarios entre ambos espectáculos, que en la actualidad nos parece lo normal, es una muestra más de su instinto innovador, pero no era una tarea sencilla en la época de Larra, ya que, según consta en documentos del archivo de la Villa de Madrid, el teatro declamado quedaría así en franca desventaja frente al de la ópera, debido a la aplastante afición por este género del público madrileño en aquel momento (Catalán Marín, 2000Catalán Marín, M. S. (2000). Larra y la ópera. Cuadernos de Investigación Filológica, XXVI, pp. 7-15, https://doi.org/10.18172/cif.2216., pp. 8-9), lo cual corrobora Carmena y Millán (1878/2002Carmena y Millán, L. (1878/2002). Crónica de la Ópera Italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días. Con un prólogo histórico de Don Francisco Asenjo Barbieri. Madrid: Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos / Instituto Complutense de Ciencias Musicales., p. 51) en su Crónica de la ópera italiana en Madrid cuando, refiriéndose a los años veinte y treinta del siglo XIX, afirma que:

La absoluta concurrencia a la ópera engendraba el absoluto abandono del teatro de verso. En vano autores y comediantes ponían el grito en el cielo y se lamentaban de la falta de protección y patriotismo del público; este (sic) atraído por el prestigio de la novedad, por el atractivo de la música y por el precepto de la moda, no paraba mientes en tales reconvenciones.

Sin embargo, a pesar de su defensa del teatro nacional, Larra no pudo, ni quiso, coartar su afición por la ópera, sino que, muy al contrario, y lo que fue más innovador, se erigió en defensor de la ópera española. Muy ilustrativas al respecto son sus palabras sobre la ópera del maestro Ramón Carnicer Eufemio de Mesina ossia i sarraceni in Sicilia, recientes todavía las duras críticas a su ópera, pues en junio del mismo año se había estrenado El rapto. En ellas se trasluce el resentimiento por los juicios negativos de que fue objeto, doliéndose del poco espíritu patrio que caracteriza a los españoles para juzgar las creaciones propias, frente a italianos y franceses, quienes, muy al contrario, siempre exaltan lo autóctono:

Si el buen sentido, y un amor verdaderamente patrio, presidiesen a nuestros espectáculos teatrales, rara vez tendríamos el disgusto de escuchar proposiciones vergonzosas, dirigidas contra nuestros ingenios, y más denigrantes a quienes las propalan, que a las personas a quienes van dirigidas. Esto es lo que se verifica con especialidad cuando se ejecuta en nuestros teatros alguna ópera de compositores españoles. Al propio tiempo que en Italia se ensalzan hasta lo sumo las óperas de sus maestros [...] al propio tiempo que los franceses sostienen hace ya mucho tiempo, una larga y acalorada contienda, pugnando sin cesar por dar a su música la preferencia sobre la italiana, nosotros, esto es, un corto número de pretendidos inteligentes de tono, para quienes todo es malo como no tenga el olor transpirenaico, trabajan con el mayor empeño en sofocar el ingenio nacional, en vulnerarle, en reducirle a la nada. Afortunadamente hay siempre oposición de tan antipatrióticos designios. La sensatez y la cordura de la mayoría instruida [...] se la ve siempre salir al encuentro, aplaudiendo y ensalzando los esfuerzos de los ingenios nacionales, prestándoles el tributo debido a sí mismos, y al suelo que les vio nacer (Larra, 19 de diciembre de 1832Larra, M. J. de (19 de diciembre de 1832). Teatros. La Revista Española.)[9].

3.1. Críticas operísticas

En cuanto a la labor desarrollada por Larra como crítico operístico, contamos con once críticas sobre óperas representadas en Madrid (Fuentes Mollá, 2010Fuentes Mollá, R. (2010). La crítica teatral completa de Mariano José de Larra. Madrid: Fundamentos., pp. 455-488)[10], en muchas de las cuales se muestra como sutil observador del interés que la ópera española puede despertar en el público. Como ha observado Catalán Marín (2000Catalán Marín, M. S. (2000). Larra y la ópera. Cuadernos de Investigación Filológica, XXVI, pp. 7-15, https://doi.org/10.18172/cif.2216.), llama la atención la continua comparación establecida por Larra entre las óperas objeto de sus reseñas y la situación política del momento, debido a la coincidencia de fechas en las que ejercía la crítica operística con sus discrepancias contra el gobierno de Martínez de la Rosa. Sus críticas políticas se centraban fundamentalmente en la demora en la redacción de la nueva Constitución, la ineficacia para finalizar la guerra carlista y la desinformación sobre la epidemia de cólera extendida en Madrid.

Pero no se limita Larra a la similitud metafórica entre ópera y política, lo que una y otra vez saca a colación en sus reseñas, sino que asimismo expone criterios respecto a los libretos y a sus interpretaciones líricas relativas al canto y a la música orquestal. Casi siempre identifica libreto con argumento (salvo en La parisina), estableciendo como parámetros de calidad, lo mismo que para el teatro declamado, la verosimilitud y el interés en el desarrollo de la acción. Larra distingue irónicamente dos grupos entre los críticos de las Bellas Artes (poesía, música, y pintura): el de los muy entendidos, a quienes llama “los señores inteligentes”, “facción quisquillosa y pedante”, y el de los “espectadores de buena fe”, entre los que se sitúa y a los que define con las siguientes palabras:

[...] felizmente no somos profundos inteligentes, gustamos de dejarnos arrebatar en materia de diversión por las impresiones agradables, sin presentarles el acerado escudo de una crítica rigorista donde se estrellen (Larra, 3 de mayo de 1834Larra, M. J. de (3 de mayo de 1834). Teatros. Cruz. Capuletti (sic) e Montechi, ópera de Bellini. La Revista Española.).

A pesar de calificarse modestamente como un no entendido ni especialista y de identificarse en cambio con el espectador cuya prioridad es simplemente disfrutar del espectáculo, Larra ofrece inequívocas muestras de ser un entendido superior a la media en lo que atañe a las técnicas del “belcanto” y de la interpretación musical, a juzgar por sus afinados comentarios.

3.2. Larra, autor original de El rapto (1832)

El rapto, texto dramático de Larra con música del maestro Genovés, debe ser considerada la primera ópera del siglo XIX escrita en español. A pesar de que Cortizo (1996Cortizo, M. E. (1996). La zarzuela romántica. Zarzuelas estrenadas en Madrid entre 1832 y 1847. Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3, pp. 23-50.) ha señalado la obra, desde el punto de vista de su estructura musical, como antecedente del futuro género zarzuela, basándose en las opiniones de François Joseph Fétis (1862Fétis, F. J. (1862). Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris: Libraire de Firmin Didot frères, fils et Cie.), repetidas a su vez, dieciocho años después, por Baltasar Saldoni (1880Saldoni, B. (1880). Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid: Imprenta de Pérez Dubrull., II, pp. 230-234), es evidente que fue escrita como ópera y como tal fue recibida por el público, como así consta en la crítica a su estreno en Cartas Españolas (jueves 21 de junio de 1832). Asimismo, la historiografía musical posterior a Fétis, pero anterior a Saldoni, la recoge y la menciona como tal ópera, ya que Carmena y Millán (1878/2002Carmena y Millán, L. (1878/2002). Crónica de la Ópera Italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días. Con un prólogo histórico de Don Francisco Asenjo Barbieri. Madrid: Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos / Instituto Complutense de Ciencias Musicales., p. 76) menciona la obra de Larra y Genovés en una nota al pie, a pesar de que su crónica se refiere a la ópera italiana: “El 16 de junio de 1832 se cantó en el teatro de la Cruz la ópera española[11] del maestro Genovés, titulada El Rapto, que fue interpretada por la Campos, Galdón, Rodríguez y Salas”. Sin embargo, no se menciona a Larra como autor del texto. Peña y Goñi, en 1881, no se cuestiona su género, sino que, al contrario, constata también su estreno como ópera[12].

En la historiografía literaria de finales del siglo XIX, la primera atribución de la autoría de El rapto a Larra es de Blanco García (1891Blanco García, F. (1891). La Literatura Española en el siglo XIX. Madrid: Sáenz de Jubera Hermanos., II, p. 232). En el siglo XX, Carmen de Burgos (1919Burgos, C. de (Colombine) (1919). Fígaro. Revelaciones. «Ella» descubierta. Epistolario inédito. Madrid: Imprenta de «Alrededor del Mundo»., p. 89) la da por asentada, y como tal ha sido aceptada por la crítica posterior Méndez Bejarano (1921Méndez Bejarano, M. (1921). La literatura española en el siglo XIX (general, regional y americana). Madrid: Gráfica Universal., p. 91), Cotarelo y Mori (1934Cotarelo y Mori, E. (1934). Historia de la zarzuela. Madrid: Tipografía de Archivos., pp. 175-178), Sánchez Estevan (1934Sánchez Estevan, I. (1934). Mariano José de Larra. Ensayo biográfico redactado en presencia de numerosos antecedentes desconocidos y acompañado de un catálogo completo de sus obras. Madrid: Imprenta Hernando., pp. 57-59) y más recientemente Romero Tobar (1991Romero Tobar, L. (1991). Mariano José de Larra. Textos teatrales inéditos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños., p. 38), quien señala sin embargo que “en ningún escrito posterior de Larra, ya fuera público o privado, se cita para nada esta obra musical”.

Está claro que su autor fue Mariano José de Larra, ya que así aparece profusa y repetidamente en la prensa del momento previa al estreno y posterior al mismo. El hallazgo del nuevo manuscrito encontrado entre los papeles del escritor en posesión de los herederos y con la grafía de Larra en sus correcciones así lo corrobora. Si damos crédito al comentario de la crítica aparecida en Cartas Españolas (21 de junio de 1832, pp. 327-328): “[…] dicho libretto (sic) tiene traza de un cajón de sastre, hecho a remiendos, y cosido y añadido y recorteado (sic) por manos diversas, cada una a cual más inhábil y apelmazada [...]”, podríamos admitir la hipotética posibilidad de que se diera una fortuita colaboración con algún otro escritor, aunque dicho comentario más bien parece dictado por la enemistad de quien se presume que lo escribe aunque no lo firma, Carnerero, contra Larra.

Según datos del Archivo del Conservatorio Superior de Música de Madrid, Genovés había presentado El Rapto a la Junta Facultativa del Conservatorio antes de su estreno, con la aspiración de llegar a convertirse en Maestro Honorario de la corporación, lo que no consiguió en ese momento. El acta de dicha junta, firmada por Carnicer, Pedro Albéniz y Pedro Escudero, además de por el director Piermarini, hace constar que:

Don Tomás Genovés, profesor de música, con oficio de 14 de mayo pasado, me remitió la ópera española en un acto titulada El rapto, música suya, para someterla a nuestro examen y gozar del título y privilegio que concede el Art. 7 del Cap. XI del Reglamento de este Real Conservatorio, aprobado por su majestad el Rey N. S.

Tras los iniciales elogios por “la continuada aplicación de este joven”, el juicio que se emite será bastante negativo para el novel maestro:

El señor Genovés en muchas partes de su composición ha fallado a los preceptos del Arte, ya sea por el poco tino con que ha situado los tres cuerpos que constituyen la armonía (esto es el cuerpo de las voces, el de los instrumentos de cuerda y el de los de aire), ya sea por la poca corrección que se halla en muchas partes, ya sea por el descuido con el colocado de las palabras bajo las notas y concluyo con decir que no creo al señor Genovés acreedor a la gracia que solicita... Que siga escribiendo, que se aplique y estudie mucho los grandes modelos” (Actas de la Junta Facultativa, I, 1830-1838, 5 de junio de 1832)[13].

A pesar de esta valoración negativa de la Junta del Conservatorio presidida por Piermarini, once días después se estrenaba El rapto bajo la responsabilidad de Carnicer, quien dispuso para el estreno la compañía compuesta solo por cantantes españoles, quizá influido por la autoría del texto por parte de Larra.

3.2.1. Reseñas y noticias del estreno de El rapto

La expectación de la crítica ante una ópera en castellano era grande, y llama la atención por su personalismo y parcialidad la dura crítica de Carnerero a la obra de Larra y Genovés, ya que poco antes había ensalzado enormemente la labor de este compositor en La rosa bianca e la rosa rossa, estrenada en el mismo teatro de la Cruz el año anterior al estreno de El rapto, el 17 de agosto de 1831.

Era usual dar cuenta en los periódicos de los ensayos de cada nueva obra para crear expectación sobre la misma en reseñas previas al estreno y así sucedió con El rapto, con el valor añadido de la esperanza en el renacer de la ópera nacional, como se puede leer en el suelto del Diario de Avisos la víspera de su estreno:

Se está ensayando para ejecutarse inmediatamente la ópera española en dos actos titulada El rapto, música del maestro D. Tomás Genovés. Este profesor, cuya primera producción fue Enrique y Clotilde, presenta a los filarmónicos madrileños su segundo ensayo, esperando que una ópera, en que el argumento, el idioma, el compositor y las partes que la ejecutan, todo es español, podrá merecer entre sus compatriotas algún interés e indulgencia, a pesar de la extrañeza que puede causarles este género fuera de uso, cree que celebrarán ver renacer la ópera nacional, abriéndose una nueva carrera a los ingenios españoles. Los versos que no están destinados al canto serán representados según costumbre, de la que no ha querido apartarse el compositor (15 de junio 1832).

Asimismo, en Cartas españolas (15 de junio 1832, p. 270) se anuncia:

Se va a ensayar una ópera bufa en español titulada: El Rapto, compuesta por el maestro don Tomás Genovés, ya conocido de este público por una producción que se oyó con gusto el año pasado en uno de los teatros de la capital. Esta ópera, nueva en su género, será ejecutada por jóvenes españoles, que ya han dado pruebas de estudio y de celo en las óperas italianas; y no dudamos que el público, siempre deseoso de animar á los talentos de su país, los tratará con indulgencia, animando al maestro para que ésta no sea la última obra que oigamos suya. Con semejantes ejemplares podemos prometernos ver restablecida nuestra ópera española.

Pero a pesar de la gran expectación creada alrededor del nuevo género lírico español, el estreno de El rapto no cumplió las expectativas de éxito, ya que, aunque el anónimo crítico de Cartas Españolas (21 de junio de 1832, pp. 327-328) valora algunos aspectos de la música en una extensa crónica -“En la música hay centellas de genio, viveza en algunos temas no desnudos muchos de ellos de reminiscencias”-, también pone en duda que esta nueva producción

contribuya en nada al aumento de su crédito [...], ya que el poema de esta composición música (sic) es de lo más sublimemente detestable que puede ponerse en escena; no concebimos cómo el señor Genovés ha elegido tan mal ejercitando su ingenio y su paciencia sobre parola tan macarrónica y absurda. Las piezas de música están colocadas sin el menor discernimiento [...] y, en fin, reina en todo el conjunto un desconcierto nocivo a los resultados musicales, al efecto teatral, y a los intereses del compositor. [...]. El murmullo desaprobador del público lo ha hecho sentir en varios pasajes mucho mejor que pudiera hacerlo el artículo de un periódico.

No obstante, al principio de esta larga reseña del estreno en la sección Teatros, que aparece sin firmar en Cartas Españolas, se hace hincapié en lo contraproducentes que fueron los falsos aplausos inoportunos y forzados por parte de los “aplaudidores“, a quienes califica de “amigos tontos“ que pueden hacer más daño que el enemigo encarnizado, ya que “introducen a ciegas y a locas un palmoteo, precisamente en ocasión en que los concurrentes se sienten menos dispuestos a continuarle [...] y el contra-aplauso sale al encuentro“. En cuanto a los actores, los disculpa o justifica en parte debido a “su inexperiencia de la escena“, destacando la actuación del intérprete del criado, quien “obtuvo los honores de la sesión: hay en su ejecutor cierta facilidad, desembarazo, intención, y fue aplaudido“ (Cartas Españolas, p. 328).

 

4. ESTRUCTURA DE EL RAPTO: MÚSICA Y TEXTO Top

La ópera alterna el verso asonantado en los cantables con la prosa en los recitados, en la disposición que exponemos a continuación. Seguimos las secuencias en el desarrollo del argumento respetando la división de escenas y transcribiendo las acotaciones del texto y los números musicales de cada acto[14].

4.1. Sinopsis del argumento del acto 1.º

La acción se sitúa en el jardín de una quinta de recreo, propiedad de don Pedro de Torozos, en un pueblo cercano a Zaragoza. Es de noche y los criados se afanan en iluminar y adornar el jardín. Los criados (coro general, de hombres y mujeres) alaban y dan la enhorabuena a don Pedro por la inminente llegada de su hija Elena, que vuelve a la casa paterna tras una ausencia de once años (escenas 1.ª y 2.ª). La criada Pilar cuenta al resto de la servidumbre que la madre de la joven Elena murió en un viaje que hizo a París acompañada de la niña, quien quedó allí bajo la tutela de sus parientes maternos, que se encargaron de su educación. Llegada la edad apropiada, don Pedro planifica su casamiento con un noble, para lo que organiza un encuentro en una “granja” a las afueras de Zaragoza entre él, el novio y su hija, que debe venir desde Francia acompañada del hermano de don Pedro, ninguno de los cuales se conoce entre sí: “… de manera que en compaña / y amor van a reunirse / tres personas que en la cara / no pueden reconocerse” (escena 3.ª). Don Pedro recibe, a través de su criado Sancho, una carta de su hermano en la que se le comunica que en el viaje su hija ha sido secuestrada por catorce hombres armados capitaneados por un caballero rico, al que la joven no ha ofrecido mucha resistencia (escenas 4.ª y 5.ª). Doña Elena sufre un desmayo y es socorrida en el cenador de la quinta por Rodrigo y otros criados de don Enrique. Este pergeña la mentira que los salvará del trance y que comunica a su criado Rodrigo: fingirán que la dama que acaban de secuestrar es su hermana, que le acompaña a sus esponsales (escenas 6.ª y 7.ª). Amo y criado traman intercambiar personalidades y vestiduras. Cuando doña Elena recupera el sentido, don Enrique promete restaurar su honor confesando a su padre sus intenciones de casarse con ella (escenas 8.ª y 9.ª). Mientras que don Enrique saluda a Sancho, el criado de don Pedro, y se dispone a conocer a su suegro haciéndose pasar por criado, Elena se lamenta por el engaño que va a infligir a su padre, pero acusa a Cupido de la tiranía de sus dardos. El criado Rodrigo entra en la quinta del brazo de Elena, y haciéndose pasar por el noble señor acompañado de su hermana (escenas 10.ª, 11.ª, 12.ª y 13.ª), saluda a don Pedro que, a su vez, va acompañado de su criada Pilar, a la que hace pasar por su hija.

4.1.1. Desarrollo de escenas cantadas (verso) y habladas (prosa) del acto 1.º

La acción sucede en el siglo XVI.

Números musicales. Introducción instrumental n.º 1. I. Introducción. Don Pedro y Coro: “Albricias que hoy llega“. N.º 2. Don Pedro y Coro: “Es posible“. N.º 3. Aria de Rodrigo: “Heme aquí ya, de criado“. N.º 4. Aria de Elena: “¡Ay, desgraciada mísera!“. N.º 5. Quinteto con coro: Elena, Pilar, Enrique, Rodrigo y don Pedro: “Juremos, bien mío“.

“La escena se finge en una finca de don Pedro, inmediata a un pueblo de Zaragoza, en el siglo XVI”.

“Jardín de la Quinta. A la izquierda del actor ingreso a la casa de don Pedro. A la derecha se ve la entrada a un cenador practicable. Una verja al fondo de parte a parte. Es de noche y los criados de ambos sexos que aparecen están ocupados en adornar e iluminar el jardín y enrejado de la casa“.

Escenas 1.ª y 2.ª. MÚSICA.

Escena 1.ª: “Pilar, criados de la quinta. Don Pedro y criados de la quinta”.

Escena 2.ª: “Don Pedro que viene a la casa”.

Música n.º 1. Introducción. Don Pedro y Coro: “Albricias que hoy llega…”.

Escena 3.ª. PROSA: “Don Pedro con algunos criados va a recorrer el jardín. Quedan otros en la escena”.

Escena 4.ª. PROSA: “Sancho, que viene por la derecha algo borracho”.

Escena 5.ª. PROSA y MÚSICA: “Don Pedro y otros criados regresan al jardín”. “Todos entran en la casa”. Música n.º 2. “Don Pedro y Coro general”: “¿Es posible?…”.

Escena 6.ª. PROSA: “Doña. Elena, sostenida por Don Enrique, Rodrigo y dos criados, que salen todos por la derecha arriba y entran por las verjas que quedaron abiertas. Trajes de camino”.

Escena 7.ª. MÚSICA: “Rodrigo solo”.

Música n.º 3. “Rodrigo” (aria): “Heme aquí ya, de criado…”.

Escena 8.ª. PROSA: “Don Enrique, Doña Elena y los dos criados que salen del cenador. Doña Elena está aún accidentada”. “Doña. Elena (volviendo poco a poco en sí)”.

Escena 9.ª. PROSA: “Aparece Sancho por la puerta de la casa a la izquierda”.

Escena 10.ª. MÚSICA: “Dña. Elena y los dos criados algo estirados y en observación”.

Música n.º 4. “Doña Elena” (aria): “¡Ay, desgraciada! Mísera…!”.

Escena 11.ª. PROSA: “Don Enrique por la puerta de la casa”.

Escena 12.ª. PROSA y MÚSICA: “Rodrigo, de gala, entra por la verja”.

Música n.º 5. Quinteto con coro: Elena, Pilar, Enrique, Rodrigo y don Pedro: “Juremos, bien mío…”.

Escena 13.ª: “Don Pedro, Pilar, vestida de señora. Criados. Séquito del marqués que entra en la escena a una señal de Rodrigo“. Don Pedro, que oportunamente habrá presentado a doña Elena a don Pedro, da el brazo derecho a Pilar y el izquierdo a su supuesta hermana. Reiteradas las cortesías y los cumplimientos, se entran todos por la puerta de la casa, siendo los primeros los fingidos novios“.

4.2. Sinopsis del argumento del acto 2.º

Continúa siendo de noche. Entran en una sala de la quinta de don Pedro los dos séquitos con sendos fingimientos. Don Pedro se sorprende de la rudeza de Rodrigo (su falso yerno), que se esmera en ser desagradable para que se rompa el compromiso no deseado por su amo (escenas 1.ª, 2.ª y 3.ª). Ante la discusión de don Enrique con su criado Rodrigo, entra don Pedro, y de nuevo Rodrigo continúa siendo impertinente y pretenciosamente vanidoso con su futuro suegro (escenas 4.ª y 5.ª). Entra la pretendida novia, que es en realidad la criada Pilar. De esta manera, los galanteos se producen entre los criados disfrazados de los señores y bailan tres coplas de una jota que se interrumpe cuando doña Elena apaga la luz (Escenas 6.ª, 7.ª y 8.ª). En la confusión producida a causa de la oscuridad, doña Elena le confiesa a don Enrique que ha descubierto que el dueño de esta casa es su padre y que debe acabar el fingimiento y restaurarse su honor (escena 9.ª). A las voces de don Pedro, que cree que hay ladrones en la casa, acuden los criados con luces y doña Elena cae a los pies de su padre implorando perdón y entregándole la carta que había escrito a su tío para que ella volviera a España a desposarse (escena 10.ª). Don Pedro perdona a su hija y a don Enrique, que la pide en matrimonio, concertándose las dobles bodas de amos y de criados con el contento, baile y festejo general (Escenas 12.ª y final (Música y Baile)).

4.2.1. Desarrollo de escenas cantadas (verso) y habladas (prosa) del acto 2.º

Números musicales. N.º 6. Don Pedro y coro: “Con que el novio“. N.º 7. Dúo de Enrique y Rodrigo: “Ya se abrió la gloriosa palestra“. N.º 8. Dúo de Rodrigo y don Pedro: “Yo sé dos o tres gramáticas“. N.º 9. Dúo de Elena y don Pedro: “¡Hija desventurada!“. N.º 10. Rondó Final, Elena y coro: “La tormenta opaca y fiera“.

“El teatro representa una sala en la quinta de don Pedro. A la derecha en primera capa, hay una ventana que se supone dar al campo. En segunda capa, al mismo lado, hay una puerta que conduce al exterior. A la izquierda en primera y segunda capa, hay otras puertas que dan a dos aposentos interiores. Al centro habrá también puerta que conduce al interior y a la habitación de don Pedro. Continúa siendo de noche. Sobre una mesa a la izquierda habrá luz. Sillería regular“.

Escena 1.ª. MÚSICA: “Sancho y criados de la quinta. Unos coristas y comparsas. Coro general”.

Música n.º 6. “Unos coristas y comparsas“: “Con que el novio“.

Escena 2.ª. PROSA: “Don Enrique y séquito. Doña Elena, Rodrigo, Pilar y don Pedro”.

Escena 3ª. MÚSICA: “Don Enrique y don Rodrigo. El coro acude a los gritos. Coro general.

Chanzas entre ellos. Comentarios del Coro general”.

Música n.º 7. “Dúo de Enrique y Rodrigo: Ya se abrió la gloriosa palestra…”.

Escena 4.ª: PROSA: “Don Pedro por la puerta del centro”. “Todos, menos don Pedro y Rodrigo, se van por donde vinieron”.

Escena 5.ª. PROSA y MÚSICA: “Don Pedro y Don Rodrigo”.

Música n.º 8. “Dúo de Rodrigo y Don Pedro: Yo sé dos o tres gramáticas…”.

Escena 6.ª. PROSA: “Rodrigo solo”.

Escena 7.ª. PROSA: “Rodrigo. Pilar por la puerta del centro”.

Escena 8.ª. MÚSICA y PROSA: “La escena está vacía. Tocan y cantan dentro y más cerca que antes la jota aragonesa.

PROSA. Doña Elena ha apagado la luz. La jota queda interrumpida con las siguientes palabras que habla don Enrique dentro”.

Música n.º 9. Cantan tres coplas de jota aragonesa: “Asómate a esa ventana…”, “No pierdas ¡Ay! los momentos…”, “Vivan la novia y el novio…”

“Doña Elena ha apagado la luz. La jota queda interrumpida con las siguientes palabras que habla don Enrique dentro“.

Escena 9.ª. PROSA: “Doña. Elena y demás que se nombran, cada uno con sus versos”.

Escena 10.ª. PROSA: “Los criados por el centro y derecha con luces. Sancho trae la tranca que pidió don Pedro. Se encuentran casi reunidos doña Elena y don Rodrigo. Doña Elena da un grito y se arroja a los pies de su padre”.

Escena 11.ª. MÚSICA: “Don Pedro y doña Elena”.

Música n.º 10. “Dúo. Don Pedro y Doña Elena: “¡Hija desventurada…!”.

Escena 12.ª. PROSA: “Don Enrique, Rodrigo, Sancho, Pilar. Todos los criados de la casa y séquito de don Enrique”.

Escena Final. MÚSICA Y BAILE: “Coro de hombres. Coro de mujeres. Todos“.

Música n. º 11. “La tormenta opaca y fiera“.

 

5. EL RAPTO EN LA TRADICIÓN DRAMÁTICO-LITERARIA Top

El argumento, lenguaje y desarrollo de la acción del texto dramático de la ópera El rapto, ambientada en el siglo XVI, intenta recrear una de tantas comedias del Siglo de Oro, siguiendo su paradigma reflejado en esquemas relativos a la acción y al carácter o tipología de los personajes:

Amor a primera vista del galán y la dama: Don Enrique y Doña Elena.

Rapto o secuestro de la dama.

Suplantación de personalidades y enredo a través del travestismo.

Anagnórisis o descubrimiento de los verdaderos personajes que encubren los disfraces.

El criado gracioso.

Final feliz: dobles bodas de señores y criados.

La suma de todos estos elementos confiere al enredo de la acción una similitud con las comedias clásicas: desde el casamiento de la joven Elena, concertado por poderes y a conveniencia de su progenitor, Don Pedro, hasta su “secuestro“ o rapto, por el que luego resultará casualmente ser el elegido por su padre para casarse con ella. El amor a primera vista entre el noble “secuestrador“, Don Enrique, conde de Torozos, y su raptada, Elena. El engaño a través del disfraz que suplanta la personalidad de cuatro de los personajes, que deben encontrarse sin conocerse personalmente, y la anagnórisis, con el final feliz de los dos casamientos de diversa categoría social: señores y criados. Las escenas más cómicas de Rodrigo, fiel trasunto del criado gracioso del Siglo de Oro, y que será el personaje más celebrado en su actuación el día del estreno. Todo ello, junto con el lenguaje, nos lleva a la comedia áurea como fuente de inspiración dramático-literaria de Larra.

El reflejo de los clásicos, tanto en refundiciones y adaptaciones como simplemente en la ambientación de las mismas, tendrá posteriormente presencia, si no muy abundante sí constante, en nuestro teatro lírico de los siglos XIX y XX (Espín Templado, 2009bEspín Templado, M. P. (2009b). Los clásicos y la zarzuela: de refundiciones, adaptaciones y parodias. En: Álvarez Barrientos, J., Cornago Bernal, O., Madroñal Durán, A. y Menéndez Onrubia, C. (coords.). En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 1095-1112. pp. 1096-1111), y una vez más, Larra se manifiesta como un innovador en este tratamiento clásico de su pionera ópera española. Los criados disfrazados de señores (Rodrigo y Pilar) ―y, en esta ocasión, el doble juego de disfraces, pues el señor, Don Enrique, también se disfraza de sirviente― es un recurso ampliamente utilizado en el teatro clásico[15] y que dos décadas después, a mitad de la centuria, recogerá también Gustavo Adolfo Bécquer en su zarzuela Tal para cual, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 5 de octubre de 1860 (Espín Templado, 2011bEspín Templado, M. P. (2011b). El teatro de Bécquer. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXVII, pp. 125-159., pp. 139-142).

El verso no brilla especialmente por su complicación ni por su rigor. Se reduce a rima asonantada en los pares, siguiendo la tradición del romance, y solamente en los cantables. A veces, cae en la irregularidad, e incluso en el ripio, cuando se pretende conseguir el efecto cómico, como recurrir a los términos esdrújulos: Yo sé dos o tres gramáticas/rudimentos de la ética/y aprendí en las matemáticas/el álgebra y la aritmética… (Esc. 5.ª, Acto 2.º).

En cuanto a los diálogos en prosa, podemos calificarlos de desiguales, pues algunos se acercan con más acierto que otros al intento de reflejar la lengua propia del siglo XVI, época en la que se desarrolla la acción.

En suma, en lo que al texto se refiere, la ópera El rapto ni es una obra deleznable, como algún comentario de las críticas al estreno nos transmitió, ni tampoco es una obra brillante desde el punto de vista literario y dramático. Es una comedia cuyo texto tiene una calidad como la de tantísimos otros libretos de ópera o zarzuela del siglo XIX, posteriormente encumbrados por sus acertadas músicas, en la historia del teatro lírico, tanto en español como en otras lenguas europeas. Por tanto, considero que su fracaso de estreno no se puede ni debe achacar tan solo a lo “endeble del libreto”, sino más bien a una serie de circunstancias que concurrieron en el mismo: aplausos a destiempo, malos actores, cantantes sin experiencia y, por supuesto, también a la música, pues si Genovés hubiera atinado en su partitura, quizá el texto no hubiera sido óbice para su triunfo, a pesar de la mediocridad de su representación y de la inoportunidad de la claque.

Dos grandes creadores, Larra en la literatura y Genovés en la música, aunque no lograron en esta creación de juventud crear una obra maestra, sí consiguieron marcar un inicio en el reto que impulsó su escritura: la creación de la ópera española. Este es el valor simbólico y semántico que, en mi opinión, se debe conferir a esta obra en la historia de nuestra literatura lírico-dramática.

 

6. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO INÉDITO. CRITERIOS DE ESTA EDICIÓN Top

Si el Larra autor dramático ha sido revisado por la crítica recientemente, como podemos comprobar en la bibliografía incorporada, el Larra autor de este texto dramático-lírico no ha sido hasta el momento apenas estudiado. Honrosa excepción supone el pionero y documentado “estudio preliminar” ya citado, que Romero Tobar antepone en su edición a Mariano José de Larra. Textos teatrales inéditos (1991Romero Tobar, L. (1991). Mariano José de Larra. Textos teatrales inéditos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños.). En dicha edición, Romero Tobar transcribe los manuscritos conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid de dos comedias de Scribe traducidas por Larra, Julia y Los inseparables, advirtiendo que no son ejemplares autógrafos, sino “posiblemente copias de actores o de apuntador“. A estas dos comedias se sumaba en esa edición la que es ahora objeto de nuestro estudio y edición: la ópera El rapto.

Pero la transcripción y edición del texto de El rapto rescatado de estos manuscritos musicales, con la versión de las escenas cantadas, a pesar de la minuciosa tarea de ordenación que llevó a cabo el profesor Romero Tobar, dio como resultado, en sus propias palabras, “una reconstrucción incompleta y falible“y con su perspicacia habitual, anunciaba que “solo el hallazgo del manuscrito completo de la obra y un estudio de las secuencias musicales [...] harán posible el conocimiento del libreto tal y como salió de la pluma del poeta“ (Romero Tobar, 1991Romero Tobar, L. (1991). Mariano José de Larra. Textos teatrales inéditos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños., p. 50).

Pues bien, nos encontramos en ese afortunado momento, ya que gracias al nuevo manuscrito que ahora tenemos la suerte de poder leer, se completan las partes cantadas con las dialogadas. El resultado de este feliz hallazgo es que el texto dramático que en la edición de 1991 era algo apenas inteligible, ahora sí es perfectamente comprensible, lo que nos permite el estudio y valoración de esta obra lírico-dramática, que en la prensa del momento unas veces se menciona como “ópera en un acto“ y otras como “drama lírico en dos actos“, puesto que de ambas maneras consta en las copias manuscritas. Sabemos que la obra original escrita por Larra fue denominada “ópera en un acto“ y que su posterior división en dos actos fue obra de Azcona, empresario y administrador de los teatros, por una solicitud del maestro Genovés a la Junta de Teatros del Ayuntamiento de Madrid. En dicha solicitud Genovés reclama nuevos estipendios por su composición, y de paso nos revela también la escasa remuneración que había recibido Larra por la escritura del texto: “[…] había recibido [Genovés], mil reales de gratificación por su ópera El rapto; que por el libreto solamente como estaba, en un acto, antes de dividirlo en dos el Sr. Azcona, entregó al Sr. Larra 46 duros […]” (Cotarelo y Mori, 1934Cotarelo y Mori, E. (1934). Historia de la zarzuela. Madrid: Tipografía de Archivos., p. 177).

En esta edición, por tanto, se presenta el texto completo de El rapto. Hablamos del texto completo, ya que hasta la fecha solo se conocían las partes del texto cantadas, como hemos dicho, pero no las dialogadas sin acompañamiento musical. El manuscrito de las partes cantadas, editado en 1991 por Romero Tobar (M1), se halla en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, donde se conservan solamente los cuadernos de las escenas musicales “con la versión para los diversos instrumentos y cantantes que intervinieron en la representación. Estos cuadernos no guardan ningún orden y tampoco ofrecen numeración interna correlativa“ (Romero Tobar, 1991Romero Tobar, L. (1991). Mariano José de Larra. Textos teatrales inéditos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños., p. 49).

El nuevo manuscrito (M2), hallado entre los papeles del escritor que estaban en posesión de su heredero Jesús Miranda de Larra, está completo y corregido con grafía de Larra. Tampoco es un manuscrito autógrafo, sino que, como en el caso de los cuadernos de música, es obra de algún copista, actor o apuntador. Pero sí se encuentra la presencia de la letra de Larra en las correcciones, que introducen variantes respecto al manuscrito de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, e incluso aparecen escenas cantadas que no constaban en el M1, como los cantables de la jota (escena 8.ª del acto 2.º, número musical 9) (ver Tabla 1).

Tabla 1. Correspondencia entre las escenas del M1 y del M2

Correspondencia entre las escenas del M1 y del M2

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Mi labor en esta edición crítica es, en primer lugar, dar a conocer la ópera de Larra completa, poniendo de relieve las correcciones y supresiones de la mano del propio Larra, y en segundo lugar, comentar las diferencias textuales entre ambos manuscritos en lo que atañe a las partes que se duplican, esto es, las cantadas. Cuando estas variantes no se extienden más allá de una palabra o algún verso, lo he indicado en nota. Sin embargo, cuando las variantes son extensas, he optado por mostrar paralelamente ambas copias: el manuscrito completo actual y la copia de la Biblioteca Histórica Municipal tal como la editó Romero Tobar.

He desarrollado las palabras escritas en abreviatura, pero mantengo la puntuación del manuscrito y, en general, la grafía, salvo algunas mayúsculas que no vienen al caso u omisiones de acentos que añado. Conservo asimismo los subrayados que coinciden con las didascalias e indicación de personajes, escenas, y música o recitado, que se indican como “prosa” que quedan reflejados en cursivas. También he corregido las grafías descuidadas o que corresponden a usos ortográficos de la época.

En la edición de 1991 se respetó el orden de escenas (las cantadas) señaladas en el manuscrito, y se reordenó el resto según el escaso sentido que de la lectura se podía colegir, pero el resultado final fue una reconstrucción bastante incomprensible de la obra. Su mérito ―que no fue poco― consistió en “recuperarlo de un silencio secular”, en palabras de su editor, Romero Tobar. A pesar de que el texto base es el nuevo manuscrito completo, hemos corregido la transcripción de la parte cantada en verso siguiendo el Manuscrito de la Biblioteca Municipal (M1), en el que sí se respetaban las pausas versales, lo que no sucede en el nuevo (M2).

En el cotejo de las escenas cantadas del M1 con las del M2 se pueden apreciar las correcciones de Larra y también los errores del manuscrito base (M2), que hemos detectado mediante la comparación de ambos. Se han corregido asimismo otras erratas observadas dentro del mismo manuscrito base (M2), por ejemplo, cuando se repite una palabra que, según el sentido del texto, debería ser la misma pero que más adelante, por error del copista, consta como otra (sandío por tardío).

En la actual edición digital de Arbor podemos leer la totalidad del texto dramático-lírico escrito por Larra, obra que al fin se nos muestra inteligible de principio a fin y cuya importancia primordial consiste en haber sido la primera ópera escrita en español.

 

AGRADECIMIENTOSTop

Agradezco a Jesús Miranda de Larra el haberme ofrecido la oportunidad de realizar esta edición, facilitándome como punto de partida su transcripción inicial del manuscrito. Quiero mostrar igualmente mi gratitud a Miguel Ángel Puig-Samper, director de Arbor a quien Miranda de Larra propuso publicar esta edición en la revista, y a Alfonso Carrascosa Santiago, actual director, por su interés en todo lo relacionado con este importante manuscrito inédito. Y no puedo dejar de mencionar la inestimable ayuda de María José Albalá por su apoyo en la corrección y última revisión del texto.

Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid (siglos XVII-XX) (MadMusic-CM: H2015/HUM-3483), subvencionado por la Comunidad de Madrid, en el que figuro como Investigadora Principal del Equipo UNED (Música y Literatura).

 

NOTAS Top

[1]

Corradini llegó a España en 1728, Corselli en 1733, Melle hacia 1735, y Conforto hacia 1755, entre los más distinguidos. A todos eclipsó la figura de Carlo Broschi, conocido por Farinelli, llamado por Isabel de Farnesio para su servicio en La Granja, a donde llega en 1737 y que permanecerá en la Corte hasta 1760, cuando lo licencia la reina por haberse pasado al bando de su hijastro (Salazar, 1972Salazar, A. (1972). La música en España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid: Espasa Calpe., pp. 127-128).

[2]

Digna de mención fue la valiosa innovación emprendida por el dramaturgo con la composición de zarzuelas originales, iniciada con Briseida (1768), sobre asunto de la antigüedad clásica, y continuada con otras de costumbres españolas y personajes cotidianos, lo cual era una absoluta novedad, como Las segadoras de Vallecas (1768), La mesonerilla, Los zagales del Genil y las labradoras de Murcia (las tres de 1769), El buen marido (1770) y Las foncarraleras (1772).

[3]

Saldoni (1880Saldoni, B. (1880). Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid: Imprenta de Pérez Dubrull., II, p. 231) nos explica las dudas respecto al apellido del músico: “Es cierto que Sors se firmaba Sor, pero nosotros, que además de tener la partida de bautismo, vimos el libro original que hay en la catedral de Barcelona, y en el cual consta el día en que se bautizó, y se halla el apellido Sors y no Sor; por esto y por más que el interesado se firmara Sor, le ponemos siempre Sors, porque así consta en los documentos originales y oficiales, a los que hay necesidad de referirse siempre“.

[4]

En su crítica “Aben- Humeya, drama histórico en tres actos, nuevo en estos teatros. Su autor, D. F. Martínez de la Rosa“, opina Larra sobre su trama: “pobrísimo es el artículo, ningún interés presenta, ningún resorte dramático, ni nuevo ni viejo ninguna pasión domina, ningún carácter prepondera, ningún hecho importante se desenvuelve; el estilo mismo es generalmente inferior a otras obras del autor: ¿dónde está el fuego de la creación?“.

[5]

García Fraile opina que esta disposición pudo estar inspirada en la “advertencia“ al drama Glaura y Coriolano del compositor José Lidón (1748-1827), con libreto de Ignacio García Malo (1760-1812), basado en La Araucana de Alonso de Ercilla y representado en el Coliseo del Príncipe de Madrid en 1792.

[6]

Cursiva mía.

[7]

Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio, ópera en dos actos, libreto G. Bertati, estrenado el 20 de junio de 1822 en el Teatro Santa Cruz de Barcelona. Cristoforo Colombo, ópera en dos actos, libreto de F. Romani, estrenada el 12 de enero de 1831 en el Teatro Príncipe de Madrid (Casares Rodicio, 1999Casares Rodicio, E. (ed.). (1999). Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores Españoles., III. Pp. 202-212). Ruiz Tarazona en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Casares Rodicio, 1999Casares Rodicio, E. (ed.). (1999). Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores Españoles., III, pp. 208-212) atribuye el texto a Bertati, sin embargo, Pagán y de Vicente (1997Pagán, V. y Vicente, A. de (1997). Catálogo de obras de Ramón Carnicer. Madrid: Alpuerto., pp. 161-163 y p. 561) catalogan a Don Giovanni como “ópera semiseria en dos actos con texto anónimo o del compositor“, pues en la opinión de ambos estudiosos el mismo Carnicer se basó, aunque lo modificara, en el texto de Lorenzo da Ponte. Finalmente Cortizo y Sobrino (2007Cortizo, M. E. y Sobrino, R. (2007). Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio. Drama semiserio in due atti. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Edición.) consideran que la denominación “dramma semiserio en dos actos“ con que Carnicer subtitula esta ópera y que sustituye a la de dramma giocoso, empleada tanto por Bertati como por da Ponte, establece una sutil diferencia entre su texto y el de los libretistas anteriores. Carnicer restringe el elemento cómico exclusivamente a Leporello, concentrando la acción de la obra en una única línea argumental: la seducción de Don Giovanni a Donna Anna y el asesinato de su padre, el Commendatore.

[8]

En cuanto a la escritura de los textos dramático-líricos, es importante constatar que una gran parte de los dramaturgos o poetas consagrados a lo largo del siglo XIX escribieron obras para el teatro lírico en sus dos versiones, ópera o zarzuela. Así lo hizo la plana mayor de la generación romántica por excelencia: Martínez de la Rosa, García Gutiérrez, Mariano José de Larra, Hartzenbusch, Espronceda, Zorrilla, Patricio de la Escosura y posteriormente Gustavo Adolfo Bécquer. Y del mismo modo actuaron el representante de la comedia costumbrista romántica por antonomasia, Bretón de los Herreros, y continuadores como Narciso Serra; los creadores de la alta comedia, Ventura de la Vega, Tamayo y Baus, López de Ayala; los iniciadores del nuevo “realismo dramático“ y creadores por excelencia de la comedia moral sentimental, Rodríguez Rubí, Francisco Camprodón, Luis de Olona, Luis de Eguílaz, Luis Mariano de Larra (hijo del romántico), Mariano Pina y José Picón, sin mencionar a las generaciones de saineteros del teatro musical breve del último tercio del siglo. (Espín Templado, 1996Espín Templado, M. P. (1996). Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo XIX: lo autóctono y lo extranjero. Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3, pp. 57-71.).

[9]

Crítica aparecida sin firma, pero atribuida sin género de dudas a Larra, puesto que en ese momento es ya el colaborador encargado de la crítica de teatros en La Revista Española. (Fuentes Mollá, 2010Fuentes Mollá, R. (2010). La crítica teatral completa de Mariano José de Larra. Madrid: Fundamentos., p. 455, n. 1).

[10]

Son la siguientes: Eufemio de Messina de R. Carnicer, Ana Bolena, El furioso en la isla de Santo Domingo, Parisina, Gemma de Vergy, El exiliado de Roma o El hombre proscrito, de G. Donizetti, Capuletos y Montescos, Norma, La sonámbula, La extranjera, de V. Bellini, y Otelo, de G. Rossini.

[11]

Cursiva mía.

[12]

La distinción entre ópera y zarzuela en esta época es a veces difícil de discernir, ya que como afirma Cortizo, la estructura de El Rapto apunta ya a lo que posteriormente se definiría como zarzuela, en su alternancia de partes musicales con partes habladas. De hecho, muchas veces se denominaba “ópera“ y “ópera bufa“ también a las obras italianas de este tipo. Pero la relevancia que se le dio al hecho concreto de que el texto fuera escrito en español hay que valorarlo en el contexto histórico expectante ante el nacimiento de la ópera española, y es lo importante desde el punto de vista dramático, lírico y filológico, y es lo que esta edición quiere destacar. Concernirá a los musicólogos definir si la partitura en sí puede ser catalogada como ópera o como zarzuela.

[13]

Dato facilitado por Emilio Casares Rodicio, de su libro La ópera en España. Procesos de recepción y modelos de creación (vol. I Desde Carlos IV a la 1.ª República 1787-1874). Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales (en prensa). La cursiva es mía.

[14]

Transcribo las acotaciones de cada escena entrecomilladas.

[15]

Recordemos como ejemplos El amo criado, de Rojas Zorrilla, o Herir por los mismos filos, de Calderón de la Barca.

 

BIBLIOGRAFÍATop

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EDICIÓN CRÍTICA DEL NUEVO MANUSCRITO INÉDITO DE EL RAPTOTop

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS DE LA EDICIÓN CRÍTICA

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ANEXO 1. Preestreno Rapto Cartas españolas (15 de junio 1832, p.270)

Preestreno Rapto Cartas españolas (15 de junio 1832, p.270)

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ANEXO 2. Cartas Españolas (jueves 21 de junio de 1832). Teatros. El rapto. Ópera española en dos actos, p. 327

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ANEXO 3. Cartas Españolas (jueves 21 de junio de 1832). Teatros. El rapto. Ópera española en dos actos, p. 328

Cartas Españolas (jueves 21 de junio de 1832). Teatros. El rapto. Ópera española en dos actos, p. 328

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ANEXO 4. Índice donde se anuncia en la pág 327 El Rapto

Índice donde se anuncia en la pág 327 El Rapto

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