Tras reseñar diferentes sociólogos que han destacado la importancia de la originalidad para la creatividad, este artículo tiene como objetivo analizar el conflicto entre generaciones y la alternancia continuidad-cambio social que genera y que constituye el motor de la creatividad. Para ello, se indaga en la etimología del concepto de ‘originalidad’, con el fin de encontrar los términos básicos con los que se asocia. Como se verá, concretamente lo hace con las palabras
After reviewing different sociologists who have highlighted the importance of originality for creativity, this article will analyse the conflict between generations and the social continuity-change alternation that generates and constitutes the engine of creativity. To do this, the etymology of the concept of ‘originality’ is investigated in order to find the basic terms with which it is associated. As will be seen, specifically, it does so with the words
Es frecuente hallar en la literatura sociológica que investiga la creatividad que esta busca la novedad, la innovación, la originalidad. Por ejemplo, para E. Durkheim (
Sin embargo, no es habitual que los sociólogos precisemos qué significa la palabra originalidad y entremos más en profundidad en cómo se interrelaciona con el tiempo. Es lo que voy a hacer en este artículo, con los siguientes objetivos:
Buscar diferentes sociólogos que destaquen la importancia de la originalidad para la creatividad.
Indagar en la etimología de este último concepto, con el fin de encontrar los términos básicos con los que se asocia.
Comprobar si el proceso creador remite al
desvelar el tipo de narrativa temporal que construye la creatividad en la modernidad.
Analizar el dinamismo histórico propiciado por el conflicto entre generaciones -entre la de los niños o jóvenes y la de los viejos- y estudiar la alternancia continuidad y cambio social como motor de la creatividad.
Concretar todo esto en la sociedad y en la cultura moderna -especialmente en el arte, la ciencia, la democracia y el capitalismo, cuatro de las creaciones más destacadas de la etapa-, para confirmar si la primera modernidad se adscribe a una creatividad infantil y juvenil, y si la segunda lo hace a una más envejecida.
Para conseguir estos objetivos, he estructurado el artículo en los cinco siguientes apartados, subdivididos en otros tantos: 1. Introducción: la búsqueda de originalidad, una de las características más importantes de la creatividad; 2. La infancia y la juventud y el conflicto entre generaciones impulsor de la creatividad; 3. El rejuvenecimiento de las ciencias y las artes de la primera moderrnidad; 4. La pérdida de protagonismo de la juventud y el envejecimiento de la sociedad y de la creatividad en la segunda modernidad; y 5. Conclusiones.
Así pues, la originalidad -lo original- remite a los conceptos de ‘origen’ y de ‘originario’, es decir, tanto a ‘lo primero’ o ‘primitivo’ como a ‘lo producido de forma novedosa’. Por consiguiente, el origen y lo originado u originante van juntos, ya que lo primero constituye el fundamento de lo segundo, mientras que lo originario constituye el origen de algo y lo emanado de manera innovadora, y también el momento anterior a toda transformación. Pero la intrincada interrelación existente entre estos términos no acaba aquí, pues lo originado tiene, a su vez, que convertirse en origen de algo, en una nueva semilla que germine una nueva planta.
En suma, ambos conceptos se fusionan, de manera que el origen es inseparable de lo originario y esto último de lo primero, lo que explica que en la creación literaria, artística, o de cualquier otro campo -añadiría yo- la pretendida originalidad signifique realmente una vuelta a los orígenes, sin olvidar que, tras su forma más original, esta anuncia lo que ha de venir (Steiner,
El origen de la creatividad se asienta en la época de la infancia, tal y como ha demostrado el Psicoanálisis. Al respecto, en líneas generales pueden señalarse dos corrientes sobre el papel de la infancia en la creatividad. Un ejemplo representativo de la primera perspectiva la ofrece D. W. Winnicott (
Desde Freud, es más común en el Psicoanálisis que la creatividad brote de un trauma infantil, de una “herida”, “enfermedad” o “patología”. Así, el espacio y el tiempo transicional en el que se desarrolla la creatividad en el infante está vinculado con lo que los psicólogos denominan “la ausencia de la madre” –“el complejo de la madre muerta”, según André Green (
En suma, en relación con la creatividad del Psicoanálisis pueden extraerse algunas inferencias interesantes para la Sociología:
1.ª) Una buena crianza materna o una carencia de ella se encuentran en la base del niño creador, y en el futuro del adulto. No en balde, aunque la creatividad representa un universal, una actividad común de hombres y mujeres (Winnicott,
En este sentido, la creatividad supone una vuelta a la infancia, y consecuentemente una reflexión intelectual y emocional de la familia en la que esta se ha incardinado. Esto quiere decir que la creación es un asunto del creador, pero que está condicionado sociológicamente por la forma institucional y cultural que adopte la familia, y más específicamente dentro de ella la maternidad.
2.ª) En la primera posición del Psicoanálisis, la creatividad se vincula con la crianza y el desarrollo de la personalidad o, lo que es lo mismo, con el “vivir creador”, con la “condición de estar vivo” (Winnicott,
3.ª) Desde la segunda visión, ciertamente, la creatividad puede ser impulsada por la falta o la enfermedad, de hecho, numerosos creadores (artistas, pintores, músicos, escritores, poetas…) encajan perfectamente en esta definición (López Mondéjar,
4.ª) Ello supone asimismo que uno de los rasgos caracterizadores de los creadores lo constituya su infantilidad (Gardner,
Como se verá a continuación, ello conlleva un choque generacional del creador consigo mismo y con su sociedad.
Al igual que sucede en la infancia, las primeras impresiones y vivencias de la juventud orientan cualquiera de sus experiencias más tardías. Sin embargo, también niegan las adquiridas (Mannheim,
Ello supone que las vivencias reunidas por los jóvenes en el curso de su existencia se acumulen por adición y que se articulen dialécticamente y en muchas ocasiones en combate. Concretamente, esa lucha tiene lugar a partir de esos sedimentos acumulados que, al hacerse conscientes, son memorizados o transformados, si bien estos últimos lo son únicamente superficialmente, pues los más profundos permanecen (Mannheim,
Veamos entonces qué significa el concepto
La generación es el conjunto de seres humanos que tienen la misma edad y supone un compromiso dinámico entre la masa y el individuo. Además, representa, junto con los valores naturales -pues se fundamenta, en último extremo, en el ritmo biológico del nacimiento y la muerte-, el concepto fundamental del acontecer histórico social, la clave que permite conocer sus movimientos, cambios y resistencias. Así, lo importante no es que las generaciones se sucedan, sino que conviven y son contemporáneas y, por tanto, no coetáneas, lo que quiere decir que se “solapan o empalman” y que entran en “polémica”. Se explica, pues, que el conflicto y la colisión constituyan el fundamento de la materia histórica de cualquier convivencia social y del dinamismo dramático de las sociedades. Pero en la base de ello está el carácter continuo del cambio generacional y el hecho de que el ser humano sea un eterno inadaptado que constantemente quiere modificar lo que ha heredado para ajustarlo a su propia sensibilidad y para imprimirle su singular huella. Así, cada generación trabaja en dos dimensiones simultáneas: recibir de la anterior lo vivido, esto es, las ideas, los valores, las instituciones, etc., y dejar que brote y se desarrolle su propia espontaneidad y cosmovisión. En este sentido, existen dos tipos diferentes de generaciones: las que conviven con la de los mayores y las que la combaten. Es cierto que en las primeras los jóvenes se solidarizan con los viejos y se supeditan a ellos, tanto en la política como en la ciencia o en las artes, dominadas por la experiencia de las personas adultas; de ahí que estos tiempos estén envejecidos -cuestión que sucede en la segunda modernidad, como voy a tratar más adelante-. Por el contrario, -en la primera modernidad- las edades que están dominadas por la juventud son iniciáticas, de beligerancia constructiva o destructiva y por tanto de creatividad.
Este conflicto entre generaciones se visualiza, de un modo explícito, en la modernidad, la etapa que básicamente va desde 1890 hasta 1930 (Bell,
Cierto, la primera modernidad es joven, pues anuncia con entusiasmo fronteras que se abren inesperadamente, nuevas historias para contar y novedosos finales imaginados. De hecho, la novedad y la originalidad se convierten en los rasgos característicos hasta la Primera Guerra Mundial (Watson,
Con respecto a la ciencia, pueden resumirse dos acontecimientos innovadores, los dos pilares fundamentales de la física moderna -la
Ahora bien, el universo que contemplamos mediante un telescopio, aunque se extiende por el espacio-tiempo, en realidad es luz, ya que lo que se mantiene constante en él no son ambas dimensiones, sino la invariable velocidad de la luz. Es, pues, esta la que ha reemplazado la visión tradicional del espacio y del tiempo como estructuras rígidas y objetivas por otra nueva condicionada por el movimiento relativo existente entre el observador y lo observado. Además, la luz no envejece, y en la velocidad de la luz no existe el paso del tiempo, lo que significa que ella constituye el
En 1915, Einstein crea la
La segunda de las innovaciones científicas, y la que más ha cambiado el rumbo de la ciencia y de la propia sociedad, al estar omnipresente en la cotidianeidad, ha sido la
Las derivaciones de la teoría general de la relatividad y de la física cuántica posibilitan, asimismo, que en 1928 Hubble demostrara que el universo se halla en expansión, lo que quiere decir que, en el pasado (13,7 mil millones de años atrás) hubo un momento en el que toda la materia estaría concentrada en una pequeña extensión, el
El nacimiento del universo narrado por la física cuántica y los astrofísicos entra en conflicto con la noción de los agujeros negros y la teoría de la relatividad propuesta por Einstein, en tanto que la teoría general de la relatividad abarca lo muy grande, mientras que el universo es más pequeño que un átomo. Concretamente, es en las escalas minúsculas donde se produce la incompatibilidad fundamental, ya que la visión de una geometría espacial lisa -el principio fundamental de la relatividad general- queda destruida por las violentas fluctuaciones del mundo cuántico a escalas de distancias mínimas. Ello quiere decir, en esencia, que la relatividad general y la mecánica cuántica “no pueden ser ambas ciertas a la vez”, que la ciencia se debate entre una concepción y la otra, y en definitiva que necesita encontrar una armonía entre ambas, una teoría cuántica de la gravedad. Al parecer, la
Charles Baudelaire, en
Pero si el arte moderno se asocia con la infancia, también lo hace con la juventud, y en este sentido son muy significativos las teorías, las prácticas y los cambios producidos, particularmente por las vanguardias artísticas. No en balde ellas inician una nueva etapa artística, impulsada por dos crisis mundiales y por una angustia colectiva sin precedentes en la Historia. Por eso, defienden la renovación, el rejuvenecimiento y la novedad, definida por la oposición a lo viejo y lo pretérito (Subirats,
Al respecto, en líneas generales pueden establecerse tres caminos de rebelión
El antecedente de las vanguardias artísticas lo representa el cubismo, de 1907-1908, una corriente que constituye el eje básico del arte del siglo XX. Si las grandes obras de Cézanne -a su vez el precedente inmediato del cubismo- se crearon en los mismos meses en los que Einstein preparaba sus teorías, todo el cambio que estaba experimentando el arte desde el cubismo constituía un reflejo del científico. No en balde, la historia de las vanguardias -como la de la física relativista y la mecánica cuántica- puede concebirse como un procedimiento de purificación y de búsqueda de lo esencial (Danto,
La
En los años 50, en Estados Unidos, entran en juego la juventud insatisfecha, el azar, el caos, la improvisación, la espontaneidad y la colaboración grupal. Por esas mismas fechas (1948-1954), en París, también la rebeldía de los jóvenes deviene el nuevo protagonista de la Historia. Es lo que sucede con la
En cuanto a los artistas norteamericanos, existieron dos tipos de revolucionarios, los que se adscriben a la denominada
En todo caso, las revueltas de estos artistas no consiguen derribar la sociedad y ni la burguesía ni el capitalismo estuvieron nunca en riesgo, por lo que su éxito fue solo parcial. Eso sí, sus propuestas suavizan las jerarquías y los tabúes, legitiman el hedonismo, toleran lo diferente, rozan los márgenes de la libertad individual e inician espacios para la expresión del yo. En este sentido, en 1969 S. Sontag escribe que “atacar el sistema es hacer algo para uno mismo, para mi yo auténtico”, lo que quiere decir que la transformación de la sociedad por parte del arte ya no consiste en involucrarse en la política o en los problemas públicos o en crear utopías, sino en impulsar el individualismo más radical. Por tanto -tal y como había anunciado M. Duchamp-, el arte se vinculará a las nociones de genialidad individual, sentimiento, fantasía e invención de reglas inéditas y se transformará en un asunto individual (Eco,
El característico protagonismo de la energía transformadora de la infancia y de la juventud de la primera modernidad va a dar paso paulatinamente a la decadencia física, cultural y social en la segunda modernidad. Y en ello tienen un peso decisivo tanto los efectos producidos por las guerras que azotaron el siglo XX como el envejecimiento demográfico de la población occidental.
Es probable que en su raíz más profunda la senectud de nuestra civilización, si bien posee causas históricas (Barzun,
En suma, la guerra representó el insensato derroche de vidas de toda una joven generación que se hubiera enfrentado a las anticuadas visiones y que, por consiguiente, pudiera renovar la sociedad, así como revigorizar los necesarios vínculos con la cultura anterior al conflicto. Pero lo más importante es -como señala el historiador J. Barzun (
Parece obvio que el actual envejecimiento social y cultural se relacione con la demografía, no en balde la sociedad ha entrado en la fase final de la
Este cambio de la pirámide, denominado
Así pues, el proceso de envejecimiento de la sociedad contemporánea es evidente y a él se vincula la pérdida de fuerza de convicción y de transformación de la juventud. Sin embargo, el envejecimiento demográfico no constituye la principal causa de ello, sino solo una expresión más de un dilatado proceso de transformación social por el que la juventud ha dejado de tener el lugar central de hace unas pocas décadas (Pérez Díaz,
Los calamitosos efectos de las guerras y el progresivo envejecimiento de la población, junto con el agotamiento producido por la intensidad de las energías desplegadas, han confluido en que poco a poco el momento creativo brioso de principios del siglo XX se extinguiera hasta llegar a la decadencia de las artes, las ciencias y la propia sociedad en la segunda modernidad.
En relación al arte, conviene preguntarse cuál es el balance general que puede hacerse sobre el conjunto de las dos vanguardias artísticas, cuáles son sus fracasos y qué aportan finalmente a la sociedad. Ante todo, debe señalarse que ese balance no es totalmente negativo, puesto que la aportación cultural de las vanguardias artísticas ha sido considerable y aún sigue vigente (Granés,
Pero al lado de estos aspectos positivos, las primeras vanguardias también poseen otros más negativos. En este sentido, su pretendida búsqueda de originalidad se circunscribe a los inicios, pues poco después se transforma en un mito, en tanto que esa originalidad es en realidad el resultado activo de la repetición y de la recurrencia. El hallazgo de la retícula, por ejemplo, proporciona a los artistas un sentido de comienzo, de nueva salida, de grado cero, de un redescubrimiento, y en suma de hallarse ante su origen. Sin embargo, no les procura la originalidad, sino que les obliga a la repetición, por lo que esta experiencia de lo originario, que ha afectado a generaciones de artistas, críticos y espectadores, es falsa y a la postre constituye una ficción. Consiguientemente, el origen de la modernidad artística se disuelve en una replicación sin fin (Krauss,
Por otra parte, con el paso del terrorismo cultural al político, acaba “el primer tiempo de la revolución cultural” en Europa, y desde entonces tanto el arte más transgresor como el terrorismo, si desean tener éxito, necesitan transformar sus acciones y prácticas en un espectáculo. Se explica así que los “rebeldes” del “segundo tiempo de la revolución cultural” lo entronicen y ya no combatan al sistema y que se convierta en uno de los entretenimientos más beneficiosos del capitalismo cultural. Otro ejemplo de ello lo representa la monumentalización de las arquitecturas posmodernas, que intenta alcanzar ciertas metafísicas de lo sublime, y que expresa un culto al poder. Y aunque ciertamente -como ha señalado Arthur C. Danto-, el arte actual supone la encarnación misma de la creatividad y de la libertad humanas, al ser profundamente plural y tolerante, al no tener reglas y ser impredecible (Danto,
En resumen, el drama de las vanguardias consiste en que su huida del pasado, y en cierto sentido también del presente, conduce conscientemente hacia un porvenir sin futuro, sin proyecto y sin sentido, y que “en su vacío cultural, estilístico y artístico, la ruptura, la protesta y la superación vanguardista señale -paradójicamente- (su) obsolescencia, es decir, su muerte” (Subirats,
Finalmente, aunque la ciencia no ha dejado de generar nuevas invenciones y enfoques a lo largo del siglo XX y XXI y de abrir con ellos novedosos conocimientos y utilidades, no se ajustan a la perspectiva creativa narrativa y originaria que trato aquí. Y es que lo que el historiador de la ciencia Sánchez Ron (
Por otra parte, ahora se ha acabado la época de las teorías que revisaban las visiones tradicionalmente aceptadas, sin olvidar que, de la ciencia, la tecnología es la única institución que no se ha visto afectada por ninguna disminución de resultados. A ello hay que añadir que en la ciencia ya no rige el sentido común que estuvo presente hasta ahora (Bronowski,
Por tanto, la creatividad que representa la ciencia actual no encaja en las coordenadas que aquí estoy delimitando, y además tampoco es comparable, en trascendencia, a la que conforman la física relativa y la cuántica, como se ha visto verdaderamente revolucionarias, rebeldes y juveniles, además de instituyentes de la ciencia posterior.
También la democracia, muy creativa durante la primera modernidad, ha entrado en la segunda en una fase de decadencia. Así, la misma palabra
Se puede observar, entonces, que estas fases de la democracia contemporánea en líneas generales se han conducido, al igual que el propio Estado, desde la estabilidad a la crisis y desde el vigor a la decadencia. Y es que, si hasta los años 60 prevalecía la idea de la “democracia como equilibrio” (Macpherson,
Algo similar sucede con el actual capitalismo que se encuentra en una fase de senectud a la que paradójicamente le fascina lo nuevo, de manera semejante a cómo la vejez se arroba ante la juventud y a cómo el capital envejecido rejuvenece las formas de explotación. En efecto, la senilidad es el fruto de varias
Por tanto, el viejo capital se convierte hoy en un importante impulsor de la innovación tecnológica, pero no de la social, que había constituido la principal motivación intelectual de la revolución industrial. Como corolario, la economía capitalista se ha desgajado de la sociedad y ha llegado a dominarla (Polanyi,
Como se ha visto en este artículo, tal y como defiende el pensamiento sociológico, la persecución de la originalidad define sustancialmente a la creatividad. Pero, al indagar en la etimología de la palabra
Esta narración vincula, pues, las tres temporalidades: el pasado, el presente y el futuro. El retorno a lo precedente constituye una necesidad psicológica y social, en cuanto que en él se halla una energía vital originaria, una especial intensidad emocional y una simplificación que compensan la insatisfacción, las carencias y la complejidad del presente. Este, por su parte, que se halla en crisis o que se siente como insuficiente o demasiado complejo y que es el que reclama una creatividad superadora, queda insuflado de una transitoria energía vital originaria, de una intensidad emocional revigorizada temporalmente -o, mejor, en términos sociológicos, de una “efervescencia” (Durkheim,
Por consiguiente, el porvenir queda fundado -enraizado y legitimado- en el pasado, mientras que el presente actúa de intermediario entre las otras dos temporalidades. Sin olvidar que este estado contemporáneo, mediante el proceso de creación que termina fundiéndose con lo remoto que lo sustenta y con el porvenir que genera, se llena de sentido, se experimenta intensamente, y a la postre es clarificado epistemológicamente.
En definitiva, la narrativa histórica que construye la creatividad es posible que ayude a abolir la con-fusión en la que está instalado el presente (Sánchez Capdequí,
El origen de la creatividad, que es consustancial a la propia vida, al vivir creador, a la condición de estar vivo, y que acompaña a los seres humanos desde su nacimiento hasta su muerte, se asienta en la época de la infancia; es más, la infantilidad constituye uno de los rasgos definidores de los creadores. Concretamente -según el Psicoanálisis- las obras de creación brotan del reino de las madres y suponen un proceso de reparación del trauma infantil experimentado por el abandono de la progenitora, y por eso el sufrimiento pretérito del creador se halla en la base de su creación.
Sin embargo, desde mi perspectiva, la creatividad no puede entenderse únicamente -como indica Freud y un importante sector del Psicoanálisis- como una resta, como una respuesta ante el sufrimiento o la infelicidad, sino también como un deseo muy humano de ser feliz, de trascender la propia naturaleza, de hacer más vida -en la visión simmeliana-, de posibilitar que esta tenga un mayor alcance significativo y una mayor intensidad.
Junto a la infancia, es la juventud la más creadora, la que posee un aspecto más tempestuoso e innovador, los sentimientos novedosos y frescos y las ideas para una nueva vida, y por eso los jóvenes representan la fotografía de los tiempos que cambian. Pero todo ello lo logran mediante el choque entre la cosmovisión juvenil y la de la propia sociedad -particularmente, la de los mayores-. De ahí el rol fundamental que ejercita el conflicto entre generaciones -del que se han ocupado Mannheim, Ortega o Bauman, especialmente-. Aquí me he detenido en lo que significa el concepto de
La dialéctica producida por este conflicto de generaciones suele desplegarse de la siguiente manera. La generación forjadora de la cultura normativa -ha quedado aquí ejemplificada en los artistas de las primeras vanguardias y en los grandes físicos relativos y cuánticos- envejece,
Este conflicto entre generaciones se ha evidenciado en la primera modernidad, particularmente entre los años 1905-1908, una etapa muy creativa que ha generado cuatro formas innovadoras de energía: la praxis y la devoción por la violencia, los grandes éxitos artísticos, las innovaciones científicas y las reformas sociales -las concepciones del Estado y de la democracia, más específicamente-. En líneas generales, puede decirse que estas cuatro invenciones han pasado desde una etapa de rejuvenecimiento a otra de decadencia o envejecimiento.
En efecto, puede considerarse en conjunto la primera modernidad como una fase infantil o adolescente, y por tanto inmadura, en la que sobresale su carácter “asesino” -las terribles guerras y convulsiones socio-culturales modernas- junto a su aspecto innovador -especialmente en la ciencia y el arte-. De ahí que la creatividad infantil y juvenil de la primera modernidad haya sido tan potente que haya logrado revitalizar la sociedad, pero también que se haya acompañado de una enorme destrucción.
En la visión de Einstein, el espacio y el tiempo se convierten en relativos y en “arenas movedizas”, constituyendo el precedente del posterior “mundo sin tiempo” anunciado por la ciencia en el que ya no hay presente (Rovelli,
También se ha evidenciado el carácter bárbaro o infantil del artista moderno, que es un hombre-niño o un genio que representa la infancia recobrada. Igualmente, la praxis artística moderna se asocia con la juventud rebelde o revolucionaria, que -en esencia- trata de renombrar a un mundo destrozado por la conflagración, y para ello retrocede en el tiempo hasta la infancia o el estado primitivo de la humanidad, con el que intenta fundar nuevamente la sociedad.
Ahora bien, lo que tienen en común las creaciones de la primera modernidad de la ciencia física y de las artes -el cubismo, de un modo destacado- es la persecución de una realidad más profunda, algo que, por cierto, también constituye el origen del proceso creador.
La energía regeneradora de la infancia y de la juventud característica de la primera modernidad artística y científica dio paso a un declive generalizado físico, cultural y social en la segunda modernidad. Un peso decisivo en esta transformación lo tienen las guerras que asolaron el siglo XX y el envejecimiento demográfico de la población occidental.
En efecto, a la primera modernidad le sigue otra presta a ser madurada por los requisitos de la propia sociedad y por sus deseos de hedonismo y de pacificación, harta de tanta barbarie y sufrimiento. Así, la segunda modernidad será menos dada a las grandes convulsiones -aunque en ella sigan existiendo conflictos regionales, muchos de ellos heredados de la primera- y parece más dominada por los adultos, por ser una sociedad -y una civilización- que va camino de la decadencia o del envejecimiento. Como se ha visto, es lo que ha ocurrido con el arte mecanizado y repetitivo y con la tecnificación de la ciencia. Como si se hubiera agotado la energía desplegada por los creadores infantilizados y con rebeldía juvenil, como si los creadores y su ideal se hubieran plegado o se hubieran visto obligados a ello, a los designios del sistema instaurado por sus antecesores mayores.
Estoy convencido de que, en la raíz de este fenómeno social se sitúa el impacto de las dos guerras mundiales, con la aparejada masacre de millones de jóvenes, entre ellos los más preparados y los más creativos. Y es que, debido al impacto de esos conflictos armados, la creatividad se sale de su cauce (de su narrativa temporal diría yo, en coherencia con lo expresado en este artículo), como si la Historia hubiera sucumbido, como si la cultura quedara atraída -al igual que los jóvenes soldados- por una pasión por el final que reemplaza a la del origen (Roche Cárcel,
También el envejecimiento demográfico contribuye a esta general decadencia social, en la medida en que conlleva toda una serie de consecuencias de primer nivel humanas, sociales, culturales, económicas y, desde luego, en el campo de la creatividad. En este último sentido, ocasiona una pérdida considerable de vitalidad colectiva por la ausencia de la juventud promotora de la creatividad y del impulso emprendedor, así como la correlativa amenaza de parálisis, decadencia o extinción (Pérez Díaz,
Las guerras y el envejecimiento generalizado de la sociedad corren paralelos a la senectud de las artes, de la ciencia, de la democracia y del capitalismo. En cuanto a las artes, el origen que perseguían las vanguardias termina disolviéndose en una replicación sin fin, sin sentido, sin objetivos ni metas y, por tanto, sin pasado ni futuro. Como consecuencia, la creatividad máxima que parece acompañar al arte tardomoderno liberado de estilos y de normas, sin embargo, no parece enfocada a dilucidar cuál es su fundamento o su proyecto, y en suma en qué se ha transformado, hacia dónde se dirige y qué aporta a la sociedad contemporánea. La ciencia, por su parte, se ha transmutado en gran parte en tecnología, ha dejado de producir grandes teorías sustitutorias de la vieja física, ha extraviado una parte considerable de su legitimidad llenando de miedos a la sociedad, y se ha hecho más opaca, más elitista y menos transparente, profundizando de este modo en las diferencias sociales.
La democracia representativa tampoco se halla en su mejor momento. Sus enemigos interiores y exteriores se han acrecentado en cantidad y en calidad y ha perdido gran parte de su legitimidad -como la ciencia-, al tiempo que, en vez de encontrar el equilibrio que logró en la mayor parte de la primera modernidad, ha visto incrementada la polarización ideológica y social.
Finalmente, el capitalismo senil -según lo definen diversos autores- también se ha vuelto profundamente separador, en la medida en que ha devenido un originante de la exclusión, de la marginación y de la desigualdad y no el conformador de una nueva utopía social transformadora e integradora. En esto se asemeja a la democracia representativa, que ya no logra unir a la sociedad, sino más bien expresar que esta se rompe en mil pedazos. Pero lo característico del capitalismo es que, al expulsar a una parte importante de la población, especialmente a los jóvenes, debilita al sistema, al tiempo que lo
Por eso, lo que ha disminuido la senilidad del sistema capitalista es la potencia de la creatividad instituyente, lo que sorprende por cuanto que esta se estimulaba siempre precisamente en momentos de crisis; por el contrario, la creatividad actual parece achicarse como nunca antes había sucedido al tiempo que se agiganta la crisis. Pero hay algo más, lo más fatídico es que lo que realmente está hoy en juego con el desgaste de la creatividad, con la atrofia de su narratividad, con la disminución de su efervescencia, de su intensidad energética y emocional es la continuidad de la construcción de la civilización humana -como el economista aludido explicita- e incluso su propia supervivencia.
A las tres formas de energía que señala Barzun (