Reseñas de libros

Juan Pimentel, Fantasmas de la ciencia española Madrid, Marcial Pons, 2020. ISBN 978-841-79-4501-5.

¿Los fantasmas de la ciencia? Las ciencias desde la Historia de España

Esta obra ofrece múltiples caminos y virtudes como -me atrevo a decir- las distintas almas de su autor. Una de ellas es la gran capacidad de relatar, uno no puede dejar de leerlo. Cada capítulo es una sorpresa, visita los más variados sujetos, lugares o tiempos, y todos nos llevan, a veces de manera sorpresiva, a los fantasmas... Nos ofrece fragmentos, pero todos unidos por un sentido tejido con una colección notable de imágenes, pinturas, mapas, portulanos, esquemas, dibujos. Ese sentido o unidad está en lo que el autor llama su tesis sobre los espectros o fantasmas de las ciencias en España. Esta idea acompañará su disertación sobre las ciencias en España y conduce también su reflexión sobre cómo pensar sus historias. Para Pimentel, lo peculiar de España «es que esos seres del pasado nos persiguen y hasta nos atormentan», por «un trauma o herida mal cerrada» (p.13). Pues dice:

Ciertamente, los muertos se desvanecen, y unos más que otros suelen dejar huellas, rastros, imágenes, espectros de su presencia. Ellos son los materiales de los historiadores y como señala De Certeau, son ellos los que nos conducen a las paradojas de la historia para dirigirse al lector viviente: «la escritura hace entrar en escena a una población de muertos-personajes, mentalidades o precios», (De Certeau, 1993: 116Certeau, Michel de (1993). L’écriture de l’histoire. Paris: Gallimard.), erige al pasado «en sujeto-rey».

Son ocho capítulos los que nos ofrece el libro. En ellos recorremos de norte a sur, de este a oeste las más diversas creaciones científicas que España produjo desde el siglo XVI, en múltiples espacios. Y es que esos espacios no están limitados por las actuales fronteras de una península, la memoria científica de España se tejió de anchos mares, del Atlántico al Pacífico, de lienzos indígenas a tesoros verdes; de las reproducciones dibujadas de la flora y fauna exuberantes por los expedicionarios indígenas y españoles. No faltan los mapas que la geodesia, los telescopios y los sextantes produjeron del territorio nacional, como los sorprendentes dibujos de las redes neuronales de Ramón y Cajal, tan cercanos al arte moderno, como el mundo de la pintura de Maruja Mallo y las intervenciones del Museo del Prado de Miguel Ángel Blanco. Y uno no puede más que concluir: España no es una nación, es un mundo global.

Este recorrido comienza alrededor de 1513, con un análisis sobre cómo el descubrir supone conocimiento colectivo, comunidad entre indios y españoles. En el capítulo 1, «Espectro del avistamiento del mar del sur. Balboa, Ponquiaco y lo que ocultan los mapas», nos atrapa con las dudas e incertidumbres de Vasco Núñez de Balboa, hechas de saberes que desconocía (de los indígenas) y de sus convicciones erróneas pero efectivas que lo llevaron a prefigurar el Mar del sur… Para Pimentel una visión fantasmal, pues se perdió la documentación de aquel Vasco Núñez. Con meticulosidad de cirujano y una enorme erudición, el autor analiza otras representaciones, la carta portulana anónima (alrededor de 1518) donde figura la costa del Pacífico en el Istmo de Panamá, con la advertencia de Magritte «las imágenes traicionan». Esos mapas no son el territorio y sin embargo serán tecnologías y saberes que nos llevan al segundo capítulo, «Naturalezas de otro mundo. Imágenes de las indias nuevas», para analizar varias pinturas, como el «mapa» Macuilxóchitl, parte de una encuesta imperial, Las Relaciones geográficas, re-presentaciones con las que esos recién llegados pretendían acceder a aquel lejano e incomprensible mundo. Más cercano a Chagall que a la geometría ptolemaica, el Macuilxóchitl pinta objetos y sujetos para hablar en lugar de sobre la naturaleza americana que se transformaba. Esta pintura nos lleva a otros productos de la pulsión escópica de las expediciones coloniales. Aborda así la obra de Francisco Hernández y su inconclusa Historia Natural de la Nueva España, que resultó de encuestar a los herbolarios locales, de herborizar y ensayar plantas y animales y experimentar con esas materias orgánicas para hallar aplicaciones medicinales. Revive esa magnífica y portentosa obra, inconclusa, a través del tiempo y los múltiples accidentes con lo que se desagregó, se mutiló (el incendio de El Escorial, 1671) y se reinventó. Así recuerda ese tortuoso itinerario de copias y borraduras; para que ese tesoro mexicano, en manos de Antonio Recchi, se convierta en una obra fantasmal. Efectivamente, Hernández es el icono de los fantasmas de Pimentel. Su visibilidad, dice, es «intermitente y limitada, restringida y valiosa» (p. 95).

El capítulo 3, «La mirada del Ángel. El Atlas del microscopista y la cultura del desengaño», es un ejercicio que pone en diálogo dos obras, una vánitas de Antonio de Pereda (1648) y el Atlas Anatómico de Crisóstomo Martínez. A través de ellas, Pimentel presenta a España atravesada entre la historia del arte y de la ciencia. Unidos por interesarse en los misterios de la vida y la muerte, para el autor, de Pereda y Martínez representan ejemplos separados por esas historias, la del arte y las ciencias. Pero, sostiene, a través de la mirada de los ángeles, se crearon puentes entre la contrarreforma y la filosofía experimental. Con Walter Benjamin y Aby Warburg, Pimentel echa mano de la angelogía y muestra cómo se asiste al nacimiento del laboratorio y la microscopía desde una filosofía conectada a la angelogía, esa cultura du trompe à l’oeil y artificios ilusionistas (p.117).

El capítulo 4 nos lleva de retorno a América para seguir los pasos de José Celestino Mutis y su Flora de Bogotá. Con la discusión sobre la botánica ilustrada, Pimentel revive al ya varias veces muerto Hernández. Y aunque no fueron lo mismo, este capítulo subyuga al lector con los dibujos que produjeron Mutis y sus dibujantes americanos, como la flor de Passiflora o la Caldasia. Obra no publicada en su momento pero que reinventó la riqueza del mundo ibérico, de ser metálica (oro) la volvió vegetal. En esa época ilustrada toman así sentido los jardines botánicos y se vuelven la ventana de esos tesoros del Nuevo Mundo. El capítulo 5 se centra en dos mapas del siglo XIX español, uno que resultó de triangular con instrumentos la superficie de la península, red geodésica organizada por el Instituto Geográfico Nacional. Hazaña relatada a través de las fotografías de las mediciones en el Campo de Madridejos (1857). El otro, el mapa de Casiano Prado, resultó de una mirada geológica que hurga en las entrañas del suelo patrio. Ambos inventan en superficie y en profundidad el qué es la nación española.

En los tres capítulos siguientes, España se planta frente a Europa y el autor recorre las distintas dimensiones de la cuestión política que ha tejido no solo las producciones artísticas sino también las científicas: ¿europeizar a España?

El capítulo 6, «Una lección de anatomía. Cajal, el regeneracionismo y la ciencia perdida», lo dedica a la portentosa obra de Ramón y Cajal. Aborda su trabajo por la pasión del médico por la fotografía y el dibujo; y nos atrapa con esas imágenes neuronales que recuerdan bosques y vegetaciones. El capítulo 7 lo teje con la obra de dos mujeres, la pintora Maruja Mallo y la química Piedad de la Cierva; una dedicada al arte, la otra a las ciencias. Las une su condición de mujeres, que en España, como en el mundo occidental, lo femenino no encuentra lugar en las clasificaciones, ni del arte ni tampoco en las producidas por el rigor experimental de laboratorios y universidades, donde Piedad de la Cierva trabajó. A Pimentel le interesa la mirada de esas mujeres, además de las borraduras de la conservadora política franquista. La Mallo crea una propuesta visual donde domina la cinemática, que ofrece nuevas posibilidades de percepción (como en su tiempo lo hizo el microscopio) y una nueva manera de captar la realidad. Esta artista, a su manera, anuncia un mundo «científico», rápido, tecnológico. En cambio, la científica, Piedad de la Cierva, también observadora por excelencia, se mantuvo siempre en los márgenes del mundo académico y se cubrió en la renuncia católica; modo que no opacó su capacidad de invención y creación. En el último capítulo el Museo del Prado tomará el centro del relato de sus fantasmas y fantasmagorías científicas. Y se centra en la exposición de Miguel Ángel Blanco, Historias naturales (2019). Esta intervención le sirve al autor para terminar de confirmar su tesis: en España la ciencia y el arte se separaron, dándole una existencia fantasmal a la primera. Así, el museo del Prado es un espacio que engulló a la ciencia, a los objetos de conocimiento, a los instrumentos que se acompañaban del arte. Pimentel se remonta a la fundación del Gabinete de Historia Natural de Franco Dávila (1776), tiempo en que la naturaleza y el arte compartían el mismo techo. Ahora, dice nuestro autor, el Prado es el correlato monumental y urbanístico más visible de un país que ha optado por unos aspectos determinados por el arte,

El montaje de Blanco es provocativo e irruptor porque justo invoca a los ausentes, a los objetos y saberes desaparecidos.

Cada uno de los ocho capítulos reclaman un lugar en la misma tesis. En el análisis de Cajal el autor pone en el centro la fotografía La clase de Anatomía, del fotógrafo Alfonso Sánchez García. Ahí ve dos cuerpos: uno vivo, el de los médicos posando, patrono de una ciencia que triunfó como por milagro y otro cuerpo, que finge estar muerto, la ciencia española… Alfonso incorpora la ciencia a la memoria de la cultura hispana, la ciencia miembro fantasma.

El libro de Pimentel es sin duda una gran obra, no solo en términos de la erudición que despliega en cada episodio, todos conectados, de las historias de las ciencias del mundo occidental al que pertenece España. Más allá de las dudas de si la ciencia española debe o no europeizarse (¿cómo saber que lo es o no?), Pimentel crea ahí una poderosa maquinaria explicativa a través de las imágenes. Lector de Walter Benjamin, Didi Huberman y Aby Warburg, recrea ideas filosóficas o categorías científicas haciéndole un lugar a una multitud de objetos, imágenes, obras salidas de las manos de los científicos y de los artistas.

Pero Pimentel nos entrega, creo yo, algo más que una bella pieza para el amplio público. Es una madura reflexión sobre la escritura de la historia y, con ello, sobre el papel de las ciencias en la sociedad. Plantea un camino que separa ciencia/conocimiento científico y arte. Con sabia poesía y clara prosa, con esta separación pone sus historias en un filo doble: por un lado, ejercita una arqueología del saber visual y por otro abre la cuestión, explícita desde la generación del 98 (quizás antes), sobre la modernidad de España o, como Pimentel la situó en otra parte, la cuestión de la ciencia española como una «modernidad elusiva». Desde México, esta reflexión de doble filo no puede más que interpelarnos: ¿cómo pensar nuestras historias de las ciencias desde los fantasmas de España?

Coincidiría con De Certeau en que la escritura (de la historia) solo habla del pasado para enterrarlo. «Es una tumba en doble sentido, ya que con el mismo texto honra y elimina (…) Exorciza la muerte y la coloca en el relato que sustituye pedagógicamente algo que el lector debe creer y hacer» (De Certeau, 1993: 117Certeau, Michel de (1993). L’écriture de l’histoire. Paris: Gallimard.). Si aceptamos esta reflexión, el libro de Pimentel honra y exorciza cada espectro de las ciencias practicadas en España. Dicho de otro modo, propone una historia de las ciencias para exorcizarla. Pedagógicamente el historiador enseña al lector la imposibilidad de elegir entre la España de la ensoñación del arte y la de la racionalidad de la ciencia. Pues, como diría Machado, «una de las dos Españas ha de helarte el corazón».

Efectivamente, ¿cómo serían las historias de las ciencias españolas sin fantasmas? ¿Existen archivos sin mutilaciones? ¿Vidas sin pérdidas, o existencias sin espectros aún las de los científicos? A lo largo de ocho capítulos y armado con las lecturas de sus contemporáneos con Simon Schaffer a la cabeza, el autor nos muestra que ese dilema, propio de lo político, está contenido en cada imagen; en cada pintura (científica o artística) están atrapadas las razones de la tradición académica, la desconexión con Europa o el atraso científico, vaya, lo que algunos llaman «los males de España» (p.280).