En 1975, Natalie Zemon Davis, en su ensayo “City Women and Religious Change”, señalaba cómo desde finales del siglo XVI hasta el siglo XVIII, tanto en países católicos como protestantes, la mujer sufrió la impotencia provocada por una serie de cambios que, lejos de beneficiarla, le perjudicaron en todos los sentidos y ante los que nada podía hacer (Davis, 1975, 94). Las modificaciones en las leyes matrimoniales restringieron, aún más, sus libertades y su capacidad como esposa; el número de gremios femeninos disminuyó considerablemente; el papel de la mujer en el comercio de nivel medio y en la administración de patrimonios se redujo; y la diferencia de salario entre hombres y mujeres se incrementó. Estas realidades llevaron a Joan Kelly a plantear en su famoso ensayo “Did women have a Renaissance?”, publicado en 1977, si existió un renacimiento para las mujeres. Kelly, que circunscribió la pregunta al marco italiano, sostenía que todos los progresos de la Italia renacentista, su economía protocapitalista, sus estados y su cultura humanista, actuaron para moldear a la mujer de la nobleza como un objeto estético: decorosa, casta y doblemente dependiente, de su marido y del príncipe; afirmando que, lejos de las posturas ampliamente aceptadas hasta el momento, esta etapa histórica supuso un retroceso, una pérdida de estatus para la mujer con respecto a la Edad Media (Kelly, 1977). Las normas jurídicas que regían la vida de las mujeres en la Edad Moderna contribuyeron a consolidar la situación de sometimiento que imperaba en otros ámbitos de la vida femenina, avanzando únicamente en la esfera de protección ante las agresiones que pudieran sufrir del exterior, especialmente las de tipo sexual1.

Años después, en 1985, David Herlihy planteó una reconsideración a la pregunta formulada por Kelly, reexaminando la postura comúnmente asumida por la mayoría de los historiadores del arte feminista según la cual, lejos de existir un renacimiento, se trató, más bien, de un retroceso frente a la posición que las mujeres habían mantenido a lo largo de la Edad Media (Herlihy, 1985). Los casos de Catalina de Siena, Juana de Arco y otras muchas carismáticas mujeres que, a su juicio, aparecían con extraordinaria frecuencia en el mundo alto medieval, le llevaron a matizar la postura de Kelly y afirmar que, al menos en un sector de la vida social y cultural, las mujeres tuvieron un renacimiento. 


Lo cierto es que en un mundo repleto de restricciones, la mujer encontró en la promoción artística una posibilidad de actuación aceptada e incluso reconocida. Tal como ha señalado Margaret L. King, del mismo modo que la mayoría de las mujeres de las clases dirigentes no gobernaron, compartiendo tan sólo algunas prerrogativas de la soberanía, no pudieron participar de una forma directa en los círculos intelectuales; pero sí lograron acceder a la Alta Cultura a través del patronazgo artístico (King, 1991, 160). Donde quiera que existieran cortes como centros de riqueza y actividad artística, las mujeres inteligentes actuaban en su papel de patronas de las artes y la cultura, como ocurre en los casos de Isabel I, Margarita de Austria, María de Hungría, Catalina de Medicis, Leonor de Toledo, Mencía de Mendoza o Isabel Clara Eugenia, por citar tan sólo algunos ejemplos.


El carácter del patronazgo femenino desde finales del siglo XV y hasta el XVIII refleja el impacto de nuevas cuestiones socioeconómicas que afectaron al estatus de la mujer (Colh, 1996). Las oportunidades para las elites femeninas en la participación de la vida intelectual del siglo XVI fueron, en realidad, más limitadas de lo que habían sido en el siglo anterior; sin embargo, el patronazgo permitió a las mujeres explorar el potencial de las artes como una proclamación de su propia identidad y estatus, e incluso de su propio gusto (Lawrence, 1997). De este modo, a inicios del Renacimiento, ciertas mujeres comienzan a desempeñar posiciones de poder y autoridad, que llevaron a Merry Wiesner a hablar de roles propiamente femenino (Wiesner, 1986). Las mujeres se definen a sí mismas en términos de sus títulos o roles, su lugar natal o familiar, y, en algunos casos, sus propios intereses o gustos. En este sentido, la promoción artística constituía el vehículo más apropiado para mostrar su riqueza y estatus, al tiempo que se erigía en la vía de escape a una posible creatividad frustrada. Aún así, las mujeres raramente encargaban grandes proyectos artísticos de carácter público, quedando reservadas sus iniciativas bien a obras de carácter privado, como la decoración del hogar; bien a actuaciones a caballo entre la esfera privada y la pública, como era la creación de la capilla privada de la familia. Algo que, sin duda, limitaba el ejercicio de su gusto artístico y el modelo de patronazgo a desarrollar. 


Ciertamente, ni todas las mujeres que emprendieron el ejercicio de la promoción artística desempeñaron el mismo “modelo de patronazgo”, ni todas ellas respondían al mismo “modelo de mujer”. Pero… cuáles eran estos modelos de mujer, en qué consistían los diferentes modelos de patronazgo y, lo que es más importante, qué tipo de correspondencia pudo existir entre ellos.


El modelo de mujer ideal que nos ofrece Castiglione (prudente, casta, buena, discreta, afable, de dulce conversación, honesta, graciosa, avisada, discreta…)2 (Castiglione, 1994) se enmarca dentro la tendencia general de la época que la considera un mero adorno sometido al beneplácito de la figura masculina3. Desde Erasmo a Vives, pasando por Antonio de Guevara, Juan de Valdés o Fray Luis de León, multitud de teóricos y humanistas vertieron su particular concepto de mujer ideal en tratados y manuales de conducta donde dejar establecidos los preceptos básicos que una dama había de seguir (Martínez Góngora, 1999). A pesar de las discrepancias existentes entre los distintos autores, todos acertaban a coincidir en las diferentes expectativas que suscitaba cada uno de los modelos de mujer. Estos prototipos femeninos venían determinados, básicamente, por el estado civil y las obligaciones que de éste se desprendían4. Doncella, casada o viuda: distintos estadios que implicaban distintas realidades, tal y como reflejaron teóricos y humanistas, al abordar la cuestión femenina. Así, Juan Luís Vives estructuró La instrucción de la mujer cristiana en tres partes dedicadas a las vírgenes, a las casadas y a las viudas. Si a las doncellas recomendaba esmerarse en recibir la educación necesaria para cumplir sus futuras obligaciones de madre y esposa (Vives, 1995, 35-181); a las casadas las exhortaba a la castidad y el amor entrañable a su esposo (Vives, 1995, 211 y 301), apenas salir de las fronteras del hogar y centrarse en “conservar a su marido y a él sólo agradar” (Vives, 1995, 287); a las viudas persuadía para evitar un segundo matrimonio, dedicando su vida a honrar la memoria de su difunto esposo (Vives, 1995, 387). 


Estos modelos femeninos participaban de una serie de obligaciones comunes como eran el recogimiento; la sumisión y obediencia a la figura masculina; la castidad, entendida ésta como virginidad o fidelidad; la modestia, tanto en el gesto como en el semblante (Peñafiel, 2001), la humildad y el temor de Dios. Sin embargo, a pesar de los requisitos comunes, cada uno de estos prototipos femeninos traía consigo su propia realidad socioeconómica y jurídica, así como una serie de deberes que condicionaban sus actuaciones. El estatus marital de la mujer marcaba su consideración legal y con ella su situación económica, siempre condicionada por el país de origen (Ericsson, 1993; Kettering, 1989; Kuehn, 1991; Mendelson y Crawford, 1997; Muñoz, 1991; Segura, 1997; Smith, 1994); circunstancias que tenían una repercusión directa en el ejercicio de la promoción artística.


En este sentido, la generalizada inclinación a pensar que la mujer casada tenía una dependencia absoluta de la figura masculina ha comenzado a ser cuestionada por recientes investigaciones que sitúan a las damas de la aristocracia en un lugar aventajado desde el que sería necesario reconsiderar su capacidad de actuación y sus poderosas redes de influencia (Broomhall, 2011, Hickson, 2012, Mciver, 2006, Pearson, 2008). En cualquier caso, disfrutara o no de una cierta independencia financiera y de una mayor autonomía legal, lo cierto es que su realidad económica y jurídica había de enfrentarse a los condicionamientos sociales y morales. Cuando Antonio de Guevara señalaba que “a la muger honrada no le basta que lo sea, sino que lo parezca”, no expresaba más que una realidad que la privaba de la vida pública, signo seguro de inmoralidad y escándalo. El espacio privado, sinónimo de virtud, era el reservado para una dama, el lugar donde había de desempeñar sus principales funciones, resumidas por este mismo autor: 


“El oficio del marido es ganar hazienda, y el de la muger allegarla y guardarla. El oficio del marido es andar fuera a buscar la vida, y el de la muger es guardar la casa. El oficio del marido es buscar dineros, y el de la muger no gastarlos. El oficio del marido es tratar con todos, y el de la muger hablar con pocos. El oficio del marido es ser entremetido, y el de la muger es ser zahareña. El oficio del marido es saber bien hablar, y el de la muger preciarse en callar. El oficio del marido es zelar la honrra, y el de la muger es preciarse de muy honrada. El oficio del marido es ser dadivoso, y el de la muger es ser guardadora. El oficio del marido es vestirse como pudiere, y el de la muger es como debe. El oficio del marido es ser señor de todo, y el de la muger es dar cuenta de todo. El oficio del marido es despachar todo lo que es de la puerta afuera, y el de la muger es dar recaudo a todo lo de dentro de la casa. Finalmente, digo que el oficio del marido es grangear la hacienda, y el de la muger gobernar la familia” (De Guevara, 1539, 384).


Guardar, callar, administrar, honrar… el cumplimiento de estas obligaciones hace difícil imaginar que una mujer empleara sus esfuerzos en otro ámbito que no fuera el hogar. Por ello, sus inicios en la promoción de obras de arte quedan circunscritos dentro de los límites de la familia o la iglesia. Obras, mayoritariamente destinadas a enaltecer la memoria dinástica de sus ancestros o de su esposo, en las que la mujer no tenía más función que actuar en nombre del marido que era, en última instancia, el que decidía la conveniencia o no del encargo. Retratos familiares, sepulcros y capillas funerarias constituían, entonces, los límites de actuación de la mujer casada en el ámbito de la promoción artística. 


Sin embargo, esta situación variaba considerablemente con la muerte del esposo (Levy, 2003). La viuda, considerada más casta y virtuosa que la esposa por su abstención sexual, debía cuidarse de frecuentar espacios públicos y actuar discreta y modestamente para servir de ejemplo al resto de sus congéneres. A pesar de que el modelo teórico de viuda presentaba muchas similitudes con el de casada, la figura de esta mujer se erigía como un personaje con cierto poder debido a dos motivos fundamentales: su experiencia y su libertad respecto del control masculino. Junto a estos dos factores, la independencia económica emerge como el tercer factor definitivo que alza a la viuda como un ser capaz de actuar por sí mismo (M. King, 1991, 30). En este sentido, es necesario puntualizar que, si bien es cierto que las mujeres pertenecientes a las clases media y baja veían aumentar su libertad al convertirse en cabeza de familia, de poco les servía al desaparecer su principal fuentes de ingresos. Mientras, en el caso de las damas de clase alta, la muerte del esposo las situaba en una posición aventajada con respecto a su vida anterior. No sólo era el momento de percibir las arras, lo que suponía fuertes sumas de dinero y otros bienes, sino también la disposición de una mayor libertad de actuación para administrar sus propiedades5. De hecho, un alto porcentaje de las mujeres que desarrollaron labores de patronazgo lo hicieron una vez quedaron liberadas de las funciones maritales y maternales6. Se trataba, en la mayoría los casos, de viudas que ya habían cumplido con sus deberes de madre o que nunca habían llegado a ejercer como tales como Margarita de Austria o María de Hungría (Lawrence, 1997, 13) (fig. 1 y fig. 2). Pero no siempre se trató de una cuestión de independencia económica o de compromisos maritales; igualmente, se da la circunstancia, aunque en menor medida, de mujeres que hubieron de esperar hasta terminar con sus responsabilidades de gobierno para poder dedicarse al patronazgo. Este es el caso de Catalina Cornaro, reina de Chipre y Señora de Asolo, quien sólo después de su abdicación del trono, se dedicaría plenamente a las labores de promoción artística (Buenger, 1980). Otras patronas como Isabel I, Catalina de Medici o Juana de Austria (fig. 3 y fig. 4), no sólo pudieron compaginar ambas facetas, sino que emplearon el arte en aras de sus propios intereses políticos.

Doncellas, casadas, viudas; con mayores o menores recursos económicos, cierta independencia jurídica, con o sin responsabilidades de gobierno… si algo tenían en común estos modelos de mujer era el rol eminentemente pasivo que debían desempeñar en la sociedad. Como hemos apuntado, muchos investigadores consideran la esfera cultural como una de las pocas áreas donde la mujer de la Edad Moderna de buena posición económica gozó de una libertad e influencia significativa (M. King, 1991; Wiesner, 2000; Wilkins, 1975). Cierto es que la mayoría de las mujeres que desarrollaron labores de patronazgo durante su matrimonio ejercieron una labor secundaria, sometidas al beneplácito de sus cónyuges, circunstancia que ha motivado que resulte muy difícil dilucidar cuál es el verdadero promotor de muchas obras (Crum, 2001). Sin embargo, este papel fundamentalmente pasivo, obligado por las circunstancias, variaba de forma considerable en las viudas y en aquellas casadas que disponían de una independencia financiera. En este caso, la pasividad se transformaba en actividad; la esfera privada dejaba paso, prudentemente, a un plano más público (Kerber, 1988, Sharistanian, 1986); de la misma manera que las obras patrocinadas pasaban de promocionar y defender el patrimonio de la dinastía familiar y el prestigio del linaje a ser expresión de un interés propio, reservado hasta el momento a discretas manifestaciones en las obras que promocionaban7.

La mayoría de las mujeres que emprendieron el ejercicio de la promoción artística de manera activa comenzaron, pues, ejerciendo un patronazgo pasivo, atento a la aprobación masculina. No obstante, entre ambos extremos emerge una opción intermedia ampliamente desarrollada que denominaremos patronazgo activo condicionado. Si el patronazgo pasivo se caracteriza por ser aquel en el que la mujer opina, pero no decide -con el ejemplo paradigmático de Leonor de Toledo en el proceso de decoración de su oratorio personal en el Palacio Viejo de Florencia, iniciado en 1540, apenas transcurrido un año de su matrimonio con Cosme de Medici en el que la Duquesa era consultada, sin embargo, era el Duque quien tomaba las decisiones y las empleaba, en ocasiones, para extraer ventajas políticas8 (Eisenbichler, 2004, Smyth, 1997, Cox-Rearick, 1993, Eldestein, 1995 y 2001)-, el patronazgo activo implica el ejercicio del gusto personal, manifestado en la elección de un género concreto, una iconografía determinada o un estilo preciso, fruto de la experiencia y criterio femenino. Así, Catalina de Medici adoptó la imagen de Artemisa para sus retratos, dentro de unos cánones estilísticos previamente fijados (Ffolliot, 1986, 1997); Margarita de Austria escogió a Conrat Meit, como uno de los escultores favoritos (Burk, 2005) o María de Hungría por los hermanos Leoni (Estella Marcos, 2000). Es decir, el ser activo implica tomar decisiones, elegir con cierta libertad, conforme a unos criterios personales. Sin embargo, la estética femenina actúa más o menos libremente en función del tipo de obra que comisiona y los motivos que subyacen tras el encargo. Parece, por tanto, difícil que una mujer pueda ejercer su gusto personal al comisionar un panteón familiar sin verse condicionada por el verdadero propósito que le lleva a erigir esa obra: la promoción dinástica. Sin embargo, si se tratara de su enterramiento personal, actuaría más libremente y sin otro condicionante que su propio criterio y experiencia. En el primer caso se trataría de un patronazgo activo condicionado: aquella actuación en la que la patrona somete su criterio personal al contexto y circunstancias del encargo y en el segundo un patronazgo activo. Uno de los ejemplos más evidentes al respecto lo encontramos en el caso de Mencía de Mendoza. La Marquesa del Zenete manifestó en su testamento su deseo de que tanto sus padres como ella fueran enterrados en la Capilla de los Tres Reyes del Convento de Predicadores de Valencia. Sin embargo, especificó cómo para sus progenitores deseaba poner “camas e bultos de alabastro” (Roest Van Limburg, 1908, 99) (fig. 5) mientras para sí, tan sólo quería que sobre su sepultura “se ponga una lancha de alabastro igual de la tierra sin otro vulto con un letrero en que se diga como mi cuerpo yace allí sepultado y se declare el dia de mi finamiento porque las personas que lo vieren y leyeren y me conoscieren tengan memoria de rogar a Dios por mi alma” (Roest van Limburg, 1908, 94-95) (fig. 6). Se trataba de dos estilos bien distintos: el primero el que sus padres hubieran deseado, el segundo el que ella misma escogía, siguiendo los parámetros de la doctrina erasmista. Ambos fueron voluntad expresa de Mencía de Mendoza, aunque la responsabilidad de la construcción recayera sobre Luis de Requesens; ambos constituyen un ejemplo de patronazgo activo, sin embargo, en el caso de la tumba de los Marqueses del Zenete asistimos a un caso de patronazgo activo condicionado, en el que el criterio personal de Mencía se ve sometido a las circunstancias particulares del encargo.


Se tratara de un patronazgo activo o pasivo, los principales proyectos que emprendieron estas mujeres perseguían unos fines muy concretos. Así, la comisión de tumbas y panteones familiares era la expresión perfecta del amor conyugal y el modo idóneo para la promoción dinástica, mientras la decoración de iglesias, capillas y conventos era considerado, bien como expresión de piedad, bien como forma de autopromoción, ya fuera personal o de su familia. No obstante, en muchos casos, las obras encargadas por patronas femeninas parecen pretender alcanzar una más alta posición personal. Tan pronto como cada una de las patronas mencionadas fue descubriendo que el arte era un instrumento al servicio del poder, un símbolo de estatus y una manera de reconocimiento social, fueron evolucionando en sus actitudes hasta convertirse en auténticas promotoras del arte, hasta el punto de llegar a rivalizar con sus cónyuges, y encontrar en el arte la vía de expresión de su propia experiencia, manifestada de numerosas formas, desde la creación de un estilo o iconografía que definiera su propio estatus o aspiraciones, al goce estético del arte, la satisfacción de la adquisición y el placer de asociarse con artistas, y más tarde, marchantes y otros coleccionistas (Lawrence, 1997).