En el año 2012 se cumplirá el cuarenta aniversario de un clásico de la literatura contemporánea universal: Le città invisibili (1972) de Italo Calvino —en adelante IC—2. Pudiera parecer redundante y poco original comenzar este artículo afirmando que dicha obra se erige como uno de los libros cumbres y con mayor éxito del autor cubano-italiano (Bello, 1997: 38; Manganelli, 2002: 105; McLaughlin, 2002: 59). Y es que, en efecto, han sido muchos los estudiosos que pusieron en énfasis las peculiaridades de este “delirio narrativo-visual” desde diferentes perspectivas metodológicas y disciplinarias. Filólogos, musicólogos, arquitectos y urbanistas, historiadores del arte, geógrafos y filósofos posmodernos, han “invadido” este pequeño librito paseándose por sus deliciosas hojas, cual exploradores, en busca de datos y explicaciones que ayudaran a una mejor comprensión de la obra calviniana (Ludovico, 1997: 1-5; Vidal, 2001: 81):


[…] Ci sono critici psicoanalitici che hanno trovato le radici profonde del libro nelle evocazioni veneziane di Marco Polo, come un ritorno ai primi archetipi della memoria; mentre studiosi di semiologia strutturale hanno detto che è nel punto esattamente centrale del libro che bisogna cercare: e hanno trovato un´ immagine di assenza, la città chiamata Bauci. Qui è chiaro che il parere dell´autore è di troppo: il libro, come ho spiegato, si è fatto un po´da sé, ed è solo il testo come che può autorizzare o escludere questa o quella lectura (Calvino, 1983: 42).


Quizás, sean las innúmeras investigaciones sobre la obra —junto al extraordinario éxito de ventas—, las que hayan coronado a Le città invisibili como un clásico indiscutible de la literatura contemporánea italiana y universal (Ludovico, 1997: 4-10). Tampoco debiéramos pasar por alto que una de las grandezas más reseñables de este extraordinario ejercicio reflexivo sea el haber transcendido el mero ámbito escritural, enriqueciendo otras disciplinas artísticas, en principio, ajenas o colaterales al hecho literario. Es evidente que uno de los debates más interesantes y receptivos a este legado extraliterario se ha situado en el terreno de lo arquitectónico y los estudios urbanos. Lo que sigue, pues, pretende dejar constancia de por qué esta obra ha interesado sobremanera a urbanistas y arquitectos. Por lo tanto, mi tesis no trata de abarcar la completa relación de la novela con las diferentes disciplinas que la contemplan —algo totalmente inabarcable—, antes bien, solo se pretende la aclaración específica de la obra con la disciplina urbanística y lo físicamente arquitectural. Se trata de una confluencia artística que ha ido cobrando un interés creciente en los últimos diez años a través de numerosas investigaciones y estudios críticos3. Para un mejor entendimiento de lo que supuso esta interacción, hemos estructurado el artículo en base a dos epígrafes fundamentales con los que se pretende contribuir a una mejor comprensión de este diálogo interdisciplinar.


Cierto es que la obra de IC surge del ámbito literario, de la no especificidad arquitectónica, pero, andando el tiempo, se convertirá “[…] en un texto crucial en la interpretación del hecho urbano” (Feal, 2005: s/p)4. Esto no es baladí, pues, los postulados arquitectónicos que caracterizaron gran parte del siglo XX (funcionalismos, mecanicismos y organicismos), se someten ahora a una crítica furibunda perfectamente articulada e incisiva (Giargiani, 2007: 113). El autor nos invita a una reflexión urbana, donde se vaticina el fin de la ciudad como tal, colapsada por la emergencia de la urbe deshumanizadora, de la ciudad invivible, que es, a todas luces, el germen del que brota la ciudad invisible (Van Montfrans, 2007: 117): “[…] Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivible” (Calvino, 1983: 41).


No debemos olvidar, pues, cuáles eran las intenciones claras y precisas de IC para con Le città invisibili: 


Nelle Città invisibili non si trovato città riconoscibili. Sono tutte città inventate; le ho chiamate ognuna con un nome di donna; il libro è fatto di brevi capitoli, ognuno dei quali dovrebbe offrire uno spunto di riflessione che vale per ogni città o per città in generale (Calvino, 1983: 37).


Este es el primer vínculo entre lo leíble de la obra calviniana y lo visible del mundo arquitectónico: la clara intención del autor por hacer reflexionar sobre el hecho urbano en la década de los setenta, toda vez subvierte la novela contemporánea, rebajándola en acciones e intensificándola en ricas impresiones visuales (Mejía, 2011: 47): “Credo che non sia solo un´idea atemporale di città quello che il libro evoca, ma che vi si svolga, ora implicita ora esplicita, una discussione sulla città moderna” (Calvino, 1983: 41).


La incógnita que el autor nos plantea en este librito, surge de dos grandes preguntas entrelazadas: qué es la ciudad moderna y cuál nuestra relación con ella. La frase final que cierra el libro resulta bastante esclarecedora al respecto: “[…] cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all´inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio” (Calvino, 1972: 164).


Le città invibili es, por lo tanto, un canto a la ciudad ideal en un momento en que la urbe, la megalópolis, se gigantiza para empequeñecer al hombre (Mondello, 1990: 110; Dematteis, 1988: 94). El significado de ciudad comienza a perderse, porque esta —como entidad urbana independiente— ya no se supedita a las verdaderas necesidades de las personas, sino viceversa: “[…] forse stiamo avincinandoci aun momento di crisi della vita urbana […]” (Calvino, 1983: 41). Como alternativa a este espacio infernal, el autor propone una “città utópica” e imposible: la città invisibli (Kuon, 2002: 27). Esta, es la ciudad ideal que nunca encontramos, pero que necesitamos irremediablemente buscar para alimentar nuestros verdaderos sueños: “Il mio libro s´apre e si chiude su immagini di città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nacoste nelle città infelice” (Calvino, 1983: 41). Con atino apostilla Elisabeth Sánchez Garay que la urbe calviniana es “una ciudad diseminada, imposible pero deseada (y buscada), para la cual, no hay puerto de llegada ni ruta a seguir” (2002, s/p). Solo a través de un camino iniciático e individual puede llegarse a la ciudad utópica con el fin de “[…] que la deshabitada ciudad nos habite a nosotros, evitando así que el género humano provoque su destrucción y perdamos la mínima posibilidad de generar un ligero impulso hacia la felicidad” (Sánchez, 2002, s/p). Frente al fracaso de la ciudad tópica cabe la esperanza en la ciudad utópica (Rovira, 1996: 85-86; Pierantoni, 1988: 90).


Pero Le città invisibili es mucho más que todo esto. Es también el espejo donde se reflejan las filias y fobias del propio escritor: un exorcismo de su compleja relación con el entorno que le circunda (Calvino, 1969: 14; Bonura, 1972: 5-37; Jurado, 2010: 295), donde, en palabras de Vicenzo Mengaldo, se “enciende” esa “[…] forte polarizzazione simbolica degli elernenti della realtà” (1975: 421). En este sentido, no tiene desperdicio la carta que IC escribe a Franco Maria Ricci —tres años antes de la publicación del libro que nos ocupa— donde deja constancia explícita de esta búsqueda: “Per lunghi anni soffersi d´una nevrosi geografica: non riuscivo a stare tre giorni di seguito in nessuna città o luogo” (Calvino, 1969: 1054). La confrontación entre el mundo campestre-ligure de su infancia y la ansiada ciudad ideal donde tiene lugar “la gran vida déracinée de los intelectuales cosmopolitas”, va a suscitar en el autor una reflexión profunda y meditada sobre el hecho urbano (Biamonti, 1988: 67). Esto, a no dudar, puede avizorarse en gran parte de los escritos autobiográficos preambulares, así como posteriores a Le città invisibili, por lo que, podría concluirse que es una preocupación consustancial a toda su producción literaria, como bien ha apuntado Martin L. McLaughlin en su artículo “Le città visibili di Calvino” (2002: 42) donde relaciona la obra con La speculazione edilizia (1957) y La giornata d´uno scrutatore (1963). Turín, Roma, París o New York se convertirán en el objeto de ese “camino de Monsalvat”, que pretende mitigar esa neurosis urbana tan perdurable en la obra del escritor, patente, nuevamente, en una segunda carta dirigida a Franco Maria Ricci escrita originariamente en francés:


Puis me retint Turín, ville active et rationelle, où le risque de devenir fou n´est past moindre qu´ailleurs. J´y arrivai dans des années où les voitures étaient rares; les rues rectilignes s´ouvraient désertes et interminables au piéton qui j´étais; pour abréguer mes parcours tous à angles droits, je traçais des hypoténuses invisibles en traversant les rues grises en oblique; une façon de marcher qui depuis lors devint imposible, voire impensable (Calvino, 1971: 181-82). 


O también la oda a New York aparecida en su entrevista con Maria Corti meses antes de fenecer: 


La città che ho sentito come la mia città più di qualunque altra è New york. Una volta ho perfino scritto, imitando Stendhal, che volevo che sulla mia tomba fosse scritto newyorkese. Questo avveniva nel 1960. Non ho cambiato idea, per quanto da allora in poi abbia vissuto la più parte del tempo a Parigi, città dalla quale non mi stacco che per brevi periodi e dove forse, potendo scegliere, morirò. Ma New York ogni volta che ci vado la trovo più bella e più vicina a una forma di città ideale. Sarà anche che è una città geometrica, cristallina, senza passato, senza profondità, aparentemente senza segreti; perciò è la città che dà meno soggezione, la città che posso illudermi di padroneggiare con la mente, di pensarla tutta intera nello stesso istante (Calvino, 1985: 277).


Pero, quizás, sea su artículo “Eremita a Parigi” (1974) contenido en el libro de ensayos del mismo nombre, uno de los escritos más esclarecedores y autobiográficos del autor. A tan solo dos años de la publicación de Le città invisibili, IC contrataca con un texto preciso y directo, donde, sin tapujos, incide nuevamente en su obsesión más perdurable (Braffort, 2002: 57-60). Creemos acertada la reproducción de un fragmento de este magnífico texto por considerarlo esencial para la mejor comprensión de esta “neurosis geográfica”:


Ma forse io non ho la dote di stabilire dei rapporti personali con i luoghi, resto sempre un po´ a mezz´aria, sto nelle città con un piede solo. La mia scrivania è un po´come un´isola: potrebbe essere qui come in un altro paese —refiríéndose a su estudio de París—. E d´altronde le città si stanno transformando in un´unica cittá, in una città ininterrota in cui si perdono le differenze che un tempo caratterizzavano ognuna. Questa idea, che percorre tutto il mio libro Le città invisibili, mi viene dal modo di vivere che è ormai di molti di noi: un continuo passare da un aeroporto all´altro, per fare una vita pressoché uguale in qualsiasi città ci si trovi (Calvino, 1974: 192).


Por lo tanto, debemos partir del hecho de que Le città invisibili es “un viaje por la arquitectura del sentido de la existencia humana” (Mateos, 2003: s/p) donde, en palabras de Alejandro Adalberto Mejía, “se atestigua un hito en la observación de la condición humana bajo el diseño de un espacio urbano moderno, que alude claramente a la complejidad de la vida y las pasiones en las metrópolis […] (2011: 9); es decir, las ciudades existen en tanto en cuanto las evocamos y pensamos:


[…] ninguna vida recorre todas las calles de una ciudad. No llega. No le llegan los ojos. Ni los días. La ciudad siempre prolifera. Y siempre estamos arribando a su comprensión. Y siempre, por tanto, descomprendiéndola. La ciudad es una conversación que tiende a infinito. Los mensajes rebotan de emisor a receptor y de receptor a receptores y vuelta y otra vez. Rebotan y se bifurcan y se colapsan. Y se refractan. La verdad de la ciudad no reposa en ningún plano. Es poliédrica. Hija de millones de ojos que la portan y la exportan (Mateos, 2003: s/p).


La ciudad visible, por consiguiente, es inasible y, en su dimensión compleja, no puede aprehenderse, por lo tanto, no existe como tal. La no existencia genera una necesidad de búsqueda, pero esta ha de desarrollarse en base a una exploración individual de la propia espacialidad, tan ecléctica y poliédrica que, siguiendo un principio de invisibilidad, no admite ningún tipo de canon urbano o escuela arquitectónica. Se trata de las ciudades que comportan el itinerario vital de IC; una urbe utópica, alejada de la ciudad homogenizada, turistizada y globalizada, donde el único modo de conducirse a ella pasa por un viaje discontinuo, donde resultaría del todo infructuoso establecer “una ruta en el mapa”, o “fijar una fecha de llegada” (Ainsa, 1996: 81).


Para IC, “[…] la ciudad siempre fungió como espacio que permite descubrir el interior individual y las desconocidas ficciones y tiempos que el humano ha aprendido a habitar” (Mejía, 2011: 58-9). De ahí, el precisar una ciudad sintiente y humana en sintonía a nuestros anhelos, pasiones y urgencias más intrínsecas. La ciudad utópica es, entonces, una “alegoría del deseo” que nace tanto de nuestra inadaptación al medio como de la necesidad de una búsqueda espacial satisfactoria; un “labirinto” interior donde se especula con los valores meramente territoriales y urbanos a través de la propia imaginación (Musarra-Schroeder, 1996: 83-97; García, 2006: 147; Barrado, 2009: 275-285). Esta nueva reformulación del territorio ha sido atendida por Noberto Feal quien, con acierto, explica que: “en las ciudades invisibles se expresa la imposibilidad de fundar cualquier conocimiento sobre la ciudad fuera de su significación […]” —y sigue—:


Por un lado, la invisibilidad de la ciudad está dada por su aspecto dimensional, pues es imposible de captar en una sola acción o mirada. La percepción de la ciudad, entonces, no se efectúa en la imagen que recoje el ojo sino en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes aglutinadas. Así hay un aproximación entre ciudad y texto (2005, s/p).


Quizás, esta fuerte permeabilidad entre ciudad y texto, sea el desencadenante de que, gran parte de los especialistas en IC, hayan comprendido la estructura de la novela también como un “juego arquitectural” de connotaciones gematricas (Ossola, 1987: 244; Musarra-Schoeder, 1996: 83-97; Milanini, 1990: 131-44). No sin razón, Mario Barenghi definirá a IC, como “scrittore dalla vocazione eminentemente urbana” (2002: 94).


Una de las peculiaridades señeras que ofrece Le cità invisibili, es la construcción de un mundo donde los personajes no son los protagonistas sino la ciudad, es decir; lo inerte cobra vida como elemento protagónico y lo vivo se cosifica. De hecho, Kublai Khan y Marco Polo —personajes sin ningún tipo de aliento psicológico— no dejan de ser meros soportes sobre los que se sustenta esa descripción concatenada de ciudades utópicas. Con acierto afirma María Inés García que los personajes calvinianos “[…] son de una extrema ligereza, de una insospechada levedad; más que sujetos, son fantasmas, ánimas […]” llegando a acuñar el término “ciudad personaje” para referirse al itinerario urbano de Le città invisibili (García, 2006: 138). En desdoro a los actantes, esta alteración permite al autor desarrollar su propia tratadística de lo urbano y lo arquitectónico. 


No sin razón apunta Marcela Labraña: “No resulta extraño, entonces, que la lectura de los textos sobre ciudades de la impresión de haber asistido al cuidado montaje del decorado de una obra que no llegará nunca a representarse” (2009: s/p). Y es que en efecto, la fuerte presencia de un marco espacial omnipresente, hace pendular la obra entre el relato novelado y una especie de tradadística arquitectónica fuertemente poetizada (Fabbri, 2002: s/p): “Il libro è nato un pezzeto per volta, a intervalli anche lunghi, come poesie che mettevo sulla carta […]” (Calvino, 1983: 37). En base a esta premisa:


[…] no debiera de resultar extraño que la ciudad utópica emulsione edulcorada de humanidad, personalizada, a través de los atributos propios de una persona: Zemrude necesita que la miren para existir pero nunca es la misma, Aglaura son dos ciudades en una, la primera es legendaria, la otra real, Leonia se renueva todos los días y siempre es diferente, y Eusapia tiene un doble pero no se sabe cuál de las dos es la ciudad originaria (Moure, 2012: s/p).


Y esto es así, en gran medida, gracias a que Le cittá invisibili constituye un ejemplo fabuloso de aquello que milenariamente se ha denominado como Ekphrasis y, andando el tiempo, se convertirá en objeto de Ekphrasis inversa, a través del fecundo juego interdisciplinar entre las artes. Se trata de un viaje de ida y de vuelta: de la arquitectura a la literatura y de esta nuevamente a la arquitectura.


Le città invisibili forma parte, por lo tanto, de ese sucinto elenco de obras que, partiendo del hecho utópico, ideal y fantasioso, materializarán en propuestas arquitectónicas claramente formales y funcionales. Durante cuarenta años, se le consideró libro de cabecera en los grandes departamentos universitarios de urbanismo y arquitectura tanto americanos como europeos por su valor fundamental para el desarrollo de la visión espacial y la imaginación tridimensional (Modena, 2011: 184). Tal es así, que el arquitecto Alberto Ferlenga ha llegado a argumentar que Le città se encuentra citada y referenciada hasta el punto de la náusea (2002: 144). Las nuevas posibilidades tecnológicas acaecidas en las últimas décadas han posibilitado la corporeización de pretéritos diseños proyectuales convirtiendo los sueños utópicos en reales planteamientos distópicos. Las propuestas de Guy Rottier o Moshe Safdie son sintómaticas de este empeño por convertir lo visionario en palpable realidad. Más, no le dedicaré más tiempo a este complejo diálogo —ampliamente tratado— de la literatura hacia la arquitectura, máxime, considerando que acaba de ver la luz el excepcional ensayo de Letizia Modena, Italo Calvino´s arquitecture of lightnees (2011), que es, hasta la fecha, el mejor y más completo estudio sobre IC y la arquitectura contemporánea. Antes bien, quisiera profundizar en aquellos referentes artísticos que dejaron una impronta evidente en Le città invisibili y que, extrañamente, no pertenecen al mundo literario sino arquitectónico y artístico delimitando el sendero de una Ekphrásis. Esto es el estudio de los precedentes de la obra, peligrosamente descuidados, pero fundamentales para la mejor comprensión de un best seller que nace y se gesta en el ámbito arquitectónico, para, desde la literatura, revolucionar el panorama urbanístico de los últimos cuarenta años.


Una de las peculiaridades más interesantes que ofrece la obra de IC es que literaturiza la arquitectura para hacerla crecer tanto en sus límites estructurales como en sus posibilidades espaciales, adelantándose varias décadas a los desarrollos tecnológicos que permitieron su materialización. Esto me ha llevado a acuñar el término “arquitectura parlante” o si se quiere escrita, al referirme a la obra del autor.


Sabemos que este mantuvo una fructífera relación de correspondencia con gran parte de la intelectualidad italiana del momento. El caso de su íntima relación con Fausto Melotti y sus “microarquitecturas” es una muestra evidente de que Le città invisibili fue un producto del contexto en el que se desarrolló (Modena, 2004: 217-42). Obras como Il sogno di Wotan (1958), Canal grande (1963), Città (1963), Scultura G (1967), Il sacco (1969), o toda la serie de Contrappuntos de los años setenta, entre otras, han sido puestas en relación con la obra calviniana por Letizia Modena en su magistral artículo “Mi veniva da scrivere città solttili come le sue sculture: La scultura di Fausto Melotti nelle Città invisibili di Italo Calvino” (2004). De todos modos, a tenor de la instalación a posteriori de La torri de la città invisibili (1976) del artista, haremos bien en considerar esta interrelación como un fructífero juego interactivo de retroalimentación mutua, antes que una mera herencia artística del escultor hacia el escritor. El caso de Ekphrasis y Ekphrasis inversa confluyen a un tiempo en la fructífera relación Melotti-Calvino.


Otra de las influencias que no debemos pasar por alto, será la de los arquitectos utópicos florentinos surgidos en la década de los sesenta en torno a los grupos Superstudio y Archizoon, dignos herederos de los primeros visionarios franceses como Ledoux, Boullée, Lequeu o el italiano Piranesi (Bignotti, 2003; Lang, Menking, 2003; Gargiani, 2007). Al igual que estos, los nuevos arquitectos italianos diseñan proyectos rara vez materializables debido a su inviabilidad técnica —en esto compartirán con IC el carácter visionario de sus propuestas— en la línea experimental de lo que, por entonces, realizaban tanto Guy Rottier como Walter Jonas (Kamimura, 2010: 171). 


Ya en 1966 —6 años antes de la publicación de Le città— arquitectos adscritos a Superstudio y Archizoon como Adolfo Natalini, Piero Frasinelli, Cristiano Toraldo di Francia, Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello o Massimo Morozzi, comienzan a promulgar esa idea —tremendamente calviniana— de que la ciudad debe supeditarse al hombre así como servirle en sus necesidades más inmediatas y estéticas, puesto que, como sabemos, es el propio hombre quien la construye para su goce y disfrute (Kamimura, 2010: 149, 173). Por ello, comienzan a incidir en una serie de postulados urbanos que redundarán en un crítica a la ciudad moderna, toda vez, reivindican una nueva “ciudad interior”; una nueva città invisibili (Branzi, 2005: 182). Los prototipos habitables son subvertidos a tal extremo que desaparece toda convencionalidad arquitectónica. La conquista del espacio —en todos los sentidos— lleva a anticipar ciudades imposibles por tierra, mar y aire, similares a las actuales de Jacques Rougerie. Se trata, pues, de la ciudad imaginada que nace como respuesta a las nuevas demandas de una sociedad en perpetuo dinamismo. El estatismo muta en espacio móvil, los nuevos materiales permiten nuevas estructuras y los límites de borde desaparecen favoreciendo nuevas tipologías de ciudad. La revolución visionaria florentina ataca, en definitiva, a todos aquellos aspectos relacionales entre la utilidad propia de la ciudad y la forma específica de su ubicación en beneficio de la conquista de ignotos territorios de asentamiento.


No ha de extrañarnos, por lo tanto, que toda la serie de ciudades ideales llevadas a cabo por sendos grupos —y allegados—, hayan sido la piedra angular sobre la que se asentó la obra calviniana. Algunos ejemplos palmarios de este fructífero diálogo interdisciplinar entre la obra de IC y sus predecesores utópicos pueden intuirse en las siguientes correspondencias: Octavia (ciudad telaraña) y la Maison pour Arman a Vence (1966) de Guy Rottier, Baucis e Intrapolis (1966) de Walter Jonas, Valdrada y la Macchina per le vacanze (1969) de Cristiano Toraldo di Francia, Eutropia y la ciudad móvil Continuous production conveyor belt City (1971) de Superstudio, o las ciudades sintientes de Zenobia o Rasia —entroncando con aquella “ciudad-personaje” de la que habló María Inés García— y City of the Splendid Houses (1971) propuesta por Superstudio, erigida como la ciudad más independiente, feliz y bella del mundo. Aunque quizás, sea la irónica City of order (1971) firmada nuevamente por Superstudio, la más calviniana de las enumeradas, pues, en ella, convergen todas las preocupaciones del escritor. Se trata de una ciudad congelada, inamovible y estática, de hecho, lleva 45 años gobernada por el mismo alcalde gracias al triunfo de una brillante idea: supeditar las necesidades de sus ciudadanos a la invariable City of order. De nuevo, y de manera recurrente, nos encontramos con la misma crítica socio-urbana con la que abríamos este estudio, recogida, tan solo un año después, por IC en su libro más genial e imperecedero.


El cumplimiento del cuarenta aniversario de la Le città invisibili, permite, a través del filtro del tiempo, una revisión más objetiva y serena de la obra. Actualmente, sabemos que IC no ahogó el dardo de su crítica en un mero ejercicio literaturizante, sino que hizo diana en el debate arquitectónico acaecido en Europa —y concretamente en Italia— en los años sesenta y setenta. Oculta bajo esa superposición de capas de irrealidad, se escondía una crítica furibunda y real hacia nuestro modo de relacionarnos con el medio. La reflexión utópica, la crisis de la modernidad, el caos de la megalópolis y, en definitiva, el fracaso de la ciudad como contenedor de humanidad, siguen siendo un problema en las sociedades tardocapitalistas, acrecentado, cada vez más, por la especulación inmobiliaria y la destrucción desconsiderada de ecosistemas. Cierto es que el paraguas de exclusividad bajo el que se amparó la obra no fue tal, sino que esta recogió la herencia de unos precedentes artísticos tan claros como definibles. El carácter rupturista de Le città invisbili, por consiguiente, no obedece tanto a sus planteamientos teóricos —puesto que preambulares como Melotti, Archizoom y Superstudio ya habían incidido en esa problemática—, sino el haber trasladado estos al terreno de la literatura y la práctica de la llamada “arquitectura escrita”, para, andando el tiempo, verterla nuevamente al campo de la urbanística. La ventaja del literato, en comparación con sus predecesores utópicos, radica en que pudo consumar su obra sirviéndose del recurso literaturizado de la “arquitectura escrita”, disciplina más autónoma por su vínculo a la ficción, que la arquitectónica, como sabemos, sujeta siempre a estrictas leyes de gravitación.


En plena crisis económica, social y urbana, Le città invisibili, continúa aportándonos nuevos modelos arquitectónicos así como efervescentes tipologías de ciudad, a fin de que eternas problemáticas urbanas, sean finalmente resueltas —o parcialmente resueltas—, mejorando, en la medida de lo posible, nuestros prototipos habitables.