«Dichoso y santo el que tiene parte en la primera resurrección; 
sobre éste no tiene poder la segunda muerte» 
(Ap. 20:6)

A diferencia de otros mitos contemporáneos, el del zombi ha cambiado notablemente a lo largo de su historia. Todos los críticos coinciden en que fue La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) la película en donde el zombi del fantástico sufrió definitivamente una profunda transformación y adquirió sus características fundamentales actuales. Son conocidos los antecedentes literarios y cinematográficos que influyeron en su concepción aportando diversos elementos (cf. Palacios, 2010, 329 ss.; Gómez Rivero, 2009, 110-111). Pero señalar la procedencia inmediata de los motivos concretos que se introdujeron en el mito del zombi no explica su convergencia, pues bien podrían haber sido otros muy diferentes, ni el tremendo éxito que obtuvo la mutación del monstruo en comparación con la fugaz trayectoria de otros muchos. Tratar de comprender el sentido de esta transformación y convergencia de motivos en su relación con nuestra cultura es nuestro objetivo principal.


Partimos de la perspectiva de que el mito del zombi es un «mito vivo», tanto en su sentido junguiano (producto simbólico de la función transcendente) como eliadiano (atenuado, profano y desacralizado, pero concomitante con cierto simulacro de «comportamiento mítico») (Carcavilla, 2013a, 2). Al ser una fantasía colectiva viva —lo es por el mero hecho de ser continuamente narrado y repetido en la actualidad, pero también por algo más que ahora veremos—, en el mito del zombi cristalizan significados inconscientes del alma contemporánea que hablan sobre su estado de ánimo. Por ello consideramos que puede ser interesante analizar e interpretar el significado psicológico del simbolismo de esta última etapa del mito de zombi1. Situados de este modo dentro del espíritu teórico y metodológico de la psicología analítica, vamos a realizar esta tarea a través del método histórico-comparativo confrontando los motivos simbólicos surgidos en el campo fantástico contemporáneo con mitologemas universales que aparecen en ciertas representaciones culturales históricas: la alquimia y las iniciaciones chamánicas. Con ello continuamos la labor que comenzamos en uno de nuestros trabajos anteriores (Carcavilla 2012), donde vimos cómo la película con la que da comienzo el mito del zombi, La legión de los hombres sin alma (Victor Hugo Halperin, 1932), así como sus antecedentes hipnóticos (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920; El Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1922; y Svengali, Archie Mayo, 1931), repetían inconscientemente la primera etapa de todo proceso iniciático: el sufrimiento, la enfermedad, la pérdida del alma, la posesión por malos espíritus, etc. Todas estas obras cinematográficas no solo compartían diversos motivos simbólicos con la catábasis del chaman y con la nigredo (el estado inicial en el opus alquímico), sino que re-presentaban su misma estructura arquetípica y su psicologema parejo: la bajada a los infiernos y la confrontación con la sombra. En el nuevo formato del zombi que nos disponemos a analizar estas correspondencias se van a ver multiplicadas.


Pese a que el universo de la alquimia y las obras fantásticas contemporáneas sobre el zombi sean aparentemente campos muy alejados existen en verdad profundas relaciones entre ambos. La prima materia del opus alquímico «es barata y se la encuentra en todas partes; se la encuentra hasta en el estiércol más repugnante» (Jung, 2005, 207). Según un alquimista «está en todo lugar, en ti, en mí, en cada cosa (…) [y] se ofrece de forma vil (vili figura)» (cit. en Jung, 2005, 214). También la materia que aquí tratamos, el zombi, aparece en un contexto «repugnante» (la serie B o el cine comercial) y con una forma sumamente infame y despreciable (un cadáver moviente putrefacto), así como parece haber adquirido el don de la ubicuidad atendiendo a la ingente cantidad actual de títulos cinematográficos y literarios que pueden encontrarse dentro de su estela (se encuentra en todas partes). Estos primeros paralelismos no son azarosos, como trataremos de comprobar en detalle. Pero debemos subrayar ya una importante conexión entre ambas esferas que explica su relación: «La imaginatio es, efectivamente, una llave que abre las puertas de los secretos del opus. Ahora sabemos que aquí se trata de la formación de imágenes» (Jung, 2005, 190). Esta llave, la imaginación, es en buena medida la misma que utiliza el creador que da a luz las imágenes que pueblan el universo fantástico. Aunque su planteamiento, objetivos y forma de obrar con ellas sean muy diferentes, tanto el alquimista como el chamán como el artista trabajan fundamentalmente con los contenidos imaginales que emergen de su inconsciente. Ello puede explicar que algunos de los receptores del mito del zombi sufran una confusión parecida a la que aquél experimentaba. Si los alquimistas, en su solitario trabajo con las sustancias químicas y la retorta, proyectaban en la materia sus imágenes internas y no es hasta una época tardía (alrededor del siglo XVI) cuando pudieron llegar a ser más plenamente «conscientes del carácter psíquico-proyectivo de la obra» (García; Nante, 2005, XXXIV), el mito del zombi es proyectado en el mundo exterior por cierto sector del público de una forma en la que también se mezcla y se fusiona la realidad psíquica y la material.


En el documental Zombiemania (Donna Davis, 2008) se puede ver a Max Brooks, autor de The Zombie Survival Guide (2003), dando conferencias de «autodefensa contra zombis» y reconociendo su sorpresa ante las preguntas que le formulan sus oyentes, como por ejemplo «que tipo de espada utilizo» para defenderme ante un ataque de muertos vivientes. Otro ejemplo de esta mezcla de dimensiones, aunque a otro nivel, es la aparición en la página web de los Centers for Disease Control and Prevention, página oficial en materia de salud del Gobierno de los Estados Unidos, de un apartado dedicado a la preparación y respuesta ante emergencias denominado Preparedness 101: Zombie Apocalypse. Pese a que el apocalipsis zombi se utiliza aquí evidentemente —al igual que en la Zombie Research Society, como vimos en nuestro primer estudio sobre el zombi (Carcavilla, 2013a, 2)— como metáfora de posibles grandes catástrofes, no deja de significar por ello el reflejo «materializado» de una vivencia mítica. Comprobamos a través de estos ejemplos que, efectivamente, el mito del zombi está vivo y hasta que grado se encuentra asociado a cierto comportamiento mítico.


Freud comienza su Psicopatología de la vida cotidiana hablando de algo en apariencia tan fútil como el olvido temporal de nombres propios. Al respecto dice: «(…) llegué a la conclusión de que este episodio, trivial y de escasa importancia práctica, (…) admite un esclarecimiento que rebasa considerablemente la valoración usual del fenómeno» (Freud, 1993, 9). Aquí se manifiesta a nuestro juicio la gran novedad subversiva que trajo el psicoanálisis al mundo moderno, la esencia de una psicología verdaderamente psicológica: el logos de la psique, un logos que se manifiesta en ocasiones en fenómenos cotidianos y aparentemente triviales que el yo desprecia escuchar pero que están cargados de sentido. Este espíritu psicoanalítico es el mismo que impregnaba el trabajo alquímico con la repugnante, barata y vil prima materia que todo el mundo desprecia, y con este espíritu hemos tratado de realizar nuestro pequeño opus con el mito del zombi.


Con La noche de los muertos vivientes el mito del zombi entra en el kitsch cárnico y el gore. Se racionalizan los elementos mágicos y desaparecen los motivos exóticos referentes al vudú de la anterior etapa para entrar en un naturalismo visceral extremo: Un grupo de personas quedan encerradas en una casa rodeados por una turba de muertos que han resucitado de sus tumbas y cuya única intención es devorarlos. La causa supuesta del fenómeno, que ocurre al menos en todo el país, es la radiación que proviene de un satélite. Los zombis se mueven lentamente y su mordedura produce la zombificación en los vivos con igual magnitud que la que produce la radiación en los muertos. Solo se puede acabar con ellos destrozando su cerebro. El clima psicológico es en todo momento extremadamente tenso y claustrofóbico, llevando a los personajes a estados emocionales extremos. Este esquema va a ser repetido innumerables veces a partir de aquí desde contextos diferentes y con ciertas variaciones pero respetando las premisas básicas, aunque habrá que esperar todavía una década para su pleno desarrollo. El zombi ya no obedece las órdenes de un zombificador criminal como ocurría en la anterior etapa (cf. Carcavilla, 2012, 2013b), sino que su conducta está exclusivamente dirigida por el brutal impulso de ingerir la carne y las vísceras de los vivos. Esta propiedad ha sido adquirida en virtud de algún tipo de negligencia derivada de manipulaciones científicas. Se aglutina en grandes masas, despedaza a sus víctimas arrancándoles extremidades y órganos con extremada violencia, es infaliblemente contagioso mediante su mordedura y hace su aparición a escala planetaria, apocalíptica. Una pequeña pero ejemplar muestra de obras que siguen este canon podría ser la siguiente: las posteriores películas de Romero Zombi (1978) y El día de los muertos (1985); las más recientes Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002) y 28 días después (Danny Boyl, 2002); el videojuego Resident Evil (Capcom, Westwood Studios, 1996); la novela World War Z: An Oral History of the Zombie War (Brooks, 2006); el cómic Los muertos vivientes, escrito por Robert Kirkman y dibujado por Tony Moore, Charlie Adlar y Cliff Rathburn (2003- ); y la adaptación a serie de televisión de este último, The Walking Dead (Frank Darabont, 2010- ).


George Romero, padre de la criatura, explica en el documental Zombiemania que no era su intención crear un nuevo tipo de zombi —aunque se declare amante de las películas del subgénero anteriores a la suya— y que, congruentemente, no fueron denominados así en toda la película. En otra entrevista (Rico, Fuentes Electrónicas) aclara que fueron aquellos que escribieron después sobre ella los que denominaron zombies a sus flesh eaters. De hecho, el título inicial era Night of the Flesh Eaters pero el distribuidor Walter Reade lo cambió por el que conocemos (omitiendo por error el copyright, con lo que perdieron los derechos de autor y la cinta pasó a ser de dominio público).


La película fue producida de modo totalmente independiente por un conjunto de amigos de Pittsburgh que provenían del mundo de la publicidad y el periodismo. Parece ser que solo el protagonista principal era actor profesional. El grupo de colegas tan solo quería hacer una película de terror que fuera «divertida». Ni remotamente se imaginaban el impacto que iba a producir ni fueron conscientes mientras la realizaban de sus implicaciones políticas2. La idea seminal, señalada en multitud de entrevistas (Rico; Saidon; Applebaum, FE), fue tomada por Romero de la novela de Richard Matheson Soy leyenda (I Am Legend, 1954), en donde el último habitante de la Tierra tiene que enfrentarse a las hordas nocturnas de vampiros en las que la humanidad se ha convertido como consecuencia de una guerra bacteriológica. La noche de los muertos vivientes opera sustituyendo vampiros por «muertos vivientes» y situándose al comienzo de la catástrofe en vez de en sus últimos estertores. Para Romero el planteamiento nuclear de ésta y del resto de sus películas —y con él, la propia significación del zombi— no tendría que ver con ningún «subconsciente colectivo» y sus relaciones con la muerte (Torres, FE), sino con el modo en el que los protagonistas afrontan un gran cambio, un desastre, una revolución (Martínez, FE).


Todos estos datos relativos a las condiciones en las que afloró La noche de los muertos vivientes apuntan hacia un factor común: la profunda inconsciencia que envolvió el sentido de lo que estaban realizando: El guionista John Russo y Romero (director y coguionista), aburridos de hacer comerciales, decidieron producir junto con otros amigos una película de terror en la que todos participaban a diversos niveles, un proyecto marcadamente comunitario de jóvenes amantes del terror fantástico que combinaron intuitivamente diversos elementos del género sin una excesiva elaboración crítica ni metafórica de sus contenidos argumentales. El éxito comercial no era el objetivo, ni tan siquiera era algo mínimamente previsible, mientras que el propio punto de partida era notablemente ingenuo: por el lado emotivo, pasarlo bien, divertirse y salir del tedio laboral; por el conceptual, el inicio de una situación catastrófica a gran escala en donde los muertos sufren un simulacro de resurrección, conocidos elementos que ya existían desperdigados por las producciones de serie B y los pulps. El film tan solo era la respuesta a la sencilla cuestión ¿qué haríamos ante un gran cambio revolucionario?, un planteamiento que no fue desarrollado desde la dimensión intelectual sino desde la «visceral». Como vamos a ver, las raíces simbólicas con las que conectaron de este cándido modo son insospechadamente profundas.


Pese a que ello contradiga el análisis que efectúa el padre del zombi contemporáneo de su propio hijo, sus creadores actuaron «en cierto modo como «simples» médiums, permitiendo que la nueva criatura (…) que acechaba en las sombras del inconsciente colectivo, sin llegar todavía a concretarse nunca del todo, tomara por fin forma y se manifestara definitivamente» (Palacios, 2010, 330). Y es que el creador «es instrumento en el sentido más profundo, y por eso está por debajo de su obra, por lo que tampoco podemos esperar de él una interpretación de su propia obra (…) La interpretación debe dejársela a otros y al futuro. La gran obra es como un sueño que, a pesar de toda su evidencia, no se interpreta a sí mismo y tampoco es nunca unívoco» (Jung, 1999, 96-97). Más aún: «El artista es el altavoz de los secretos anímicos de su época, involuntariamente, como todo auténtico profeta, y en ocasiones inconscientemente, como un sonámbulo. Cree hablar de sí, pero el espíritu de la época es el que dicta sus palabras» (Jung, 1999, 112). Efectivamente, cuarenta años después Romero todavía no comprende casi ninguno de los contenidos que dio a luz de modo condensado en esa obra «infernalmente inane, un aborto del infierno francamente brillante» (Jung, 1999, 100)3. Tan solo ha podido llegar a entrever, aunque sea incapaz de explicar cómo o dónde, que hay algo «esperanzador» y «bueno» en sus películas (y en las películas de terror en general) (Rico, FE). Por eso fueron otros y no él los que bautizaron a su creación, entroncándola con el mito del zombi.


La relativa autonomía y la naturaleza suprapersonal (cf. Jung, 1999, 63) de la obra respecto del creador la dotan de un carácter objetivo que señala al arte como «un proceso de autorregulación espiritual en la vida de las naciones y las épocas» (Jung, 1999, 75). Ello se puede aplicar incluso a un arte deleznable para las sensibilidades refinadas de la alta cultura. «Incluso obras de un valor literario [o cinematográfico] altamente dudoso pueden resultar especialmente interesantes para el psicólogo» (Jung, 1999, 81) puesto que para analizar el estado del alma de la época no es tan importante la calidad formal o la elaboración conceptual del arte sino su sentido inconsciente, tanto más valioso cuantas más personas se sientan afectadas por ello. Con ello no negamos que la calidad de las obras no sea un parámetro que hable por sí mismo del estado anímico colectivo de un tiempo dado sino que afirmamos que el arte grosero más o menos ingenuo tiene a priori el mismo valor psicológico que el considerado «sublime».


Como «más allá de la tumba o de la muerte» significa psicológicamente «más allá de la consciencia» (Jung, 2007, 214) el muerto viviente es en sí mismo el modo más claro, directo y sintético que tiene lo inconsciente para autorrepresentarse. No se puede hallar fórmula antinómica más profundamente contradictoria que la de su denominación —algo muerto ¡que vive!— por lo que no puede haber duda de su naturaleza simbólica, producto de la función transcendente donde se da lugar a la coincidentia oppositorum entre contenidos conscientes e inconscientes, racionales e irracionales, de la vida y de la muerte. Al ser una formación de lo inconsciente colectivo que trasciende la razón «pensar el zombi es también pensar lo impensable» (Fernández, 2011, 18). Su análisis supone afrontar eso que aparece como «la personificación apocalíptica de lo desconocido» (Fernández, 2011, 194). Y no hay nada más impensable y desconocido que la muerte.


Detenido en medio del proceso de la putrefacción de la carne, el muerto viviente se resiste a admitir su destino. Tan solo conserva las más básicas y precarias propiedades vitales gracias a alimentarse de la cualidad que está perdiendo: la propia vida. No es un necrófago. Devora exclusivamente a los vivos incorporándolos a su ser por medio de un sistema digestivo que no necesariamente usa el estómago o, en su defecto, transmite la infección introduciendo a su víctima en la lógica de la que él mismo se encuentra preso. El zombi es desde este ángulo la personificación de la angustia ante la muerte vista desde la perspectiva del materialismo4: la irracional y violenta fagocitación de la vida producida por la putrefacción de la carne y su consecuente disolución de la consciencia y la voluntad; la desaparición cruel y absoluta como final irrevocable. Eliade dice al respecto:


La angustia ante la nada de la muerte parece ser un fenómeno específicamente moderno. Para el resto de culturas no europeas (…) la muerte es más bien un rito de paso hacia otra modalidad de existencia, y por ello se encuentra siempre relacionada con los simbolismos y los ritos de iniciación, de renacimiento o de resurrección. Eso no significa que el mundo extraeuropeo desconozca la experiencia de la angustia ante la muerte (…) Por el contrario, está altamente valorada, como una experiencia indispensable para alcanzar un nuevo nivel del ser. La muerte es la Gran Iniciación. (Eliade, 2005, 62)


Esta angustia ante la muerte que simboliza el zombi va a trascender completamente su aparente representación materialista para aparecer estrechamente relacionada en la última etapa de su mitología con varios motivos que apuntan con precisión inaudita en la dirección señalada por Eliade: la muerte como Gran Iniciación.


«La gran obra filosófica no es más que un proceso de disolución y solidificación: disolución del cuerpo y solidificación del espíritu»5. Durante la disolvente primera parte del opus alquímico «el cuerpo es presa de la disgregación y la corrupción» (Roob, 2005, 196). «La nigredo es el estado inicial, bien como cualidad de la prima materia, existente antes del caos o de la massa confusa, bien a causa de la separación (solutio, separatio, divisio, putrefactio)» (Jung, 2005, 157). Esta primera etapa se corresponde con «las dificultades y tristezas propias del comienzo de la obra (…), es decir, «con las horribles tinieblas de la mente» de las que habla Aurora consurgens; y estas tinieblas son a su vez una misma cosa con la afflictio animae, el sufrimiento del alma al que se refiere Morieno» (Jung, 2005, 183). La nigredo (también denominada confusio, mortificatio o melancholía) produce la liberación del «alma de su prisión en el cuerpo; pero el alma trajo consigo la oscuridad del espíritu ctónico, de lo inconsciente (…) como el alma daba vida al cuerpo y, por lo tanto, representaba el principio de toda realización, estos filósofos no pudieron evitar constatar que entonces el cuerpo y su mundo estaban muertos. Por eso llamaron a este estado «tumba» (cf. Jung, 2002, 499-500). La nigredo es asociada a su vez con la combustio, incineratio, calcinatio o interfectio (asesinato) (cf. Jung, 2006, 242). «Hay que calcinar fuertemente los metales hasta reducirlos a una ceniza clara y pura (…) Y tú, pecador, piensa que será necesario sufrir alguna muerte si quieres ser como la roja piedra dorada y ascender a los cielos de la luz»6.


Los alquimistas proyectaban sobre la materia, entre otros contenidos de lo inconsciente, «la función de iniciación del sufrimiento» (Eliade, 2001, 135), pero en virtud de su sympatheia con los procesos a los que se somete la sustancia son ellos mismos los que acceden a la experiencia de iniciación (Eliade, 2001, 144). Podemos observar en las citas precedentes como el simbolismo de los nombres y procesos que se dan en la primera etapa de la obra alquímica giran indefectiblemente alrededor de la muerte iniciática. Ésta se expresa como la partida del alma y la disolución, putrefacción y corrupción de la materia, del cuerpo. Pese a la proyección, los alquimistas también subrayaban el aspecto psicológico del opus caracterizado por lo morboso —aflicción, confusión, mortificación o melancolía—. El producto momentáneo y transitorio de este proceso es simbólicamente expresado por un cadáver hermafrodita (cf. Jung, 2006, 242). «¡Hombre desventurado! ¡Estás condenado a cobrar aliento en este execrable esqueleto!»7.


Si partimos de que existe un vínculo simbólico entre la nigredo y el visceral y escatológico formato actual del mito del zombi, las correspondencias entre ambos serían hasta aquí evidentes. Mientras que éste re-presenta el estado putrefacto, corrupto y descompuesto de la «materia corporal» carente de alma8 —el cadáver, ciertamente hermafrodita y andrógino—, la psique que sufre su consecuente aflicción, mortificación, confusión y melancolía es simbolizada por los supervivientes que se enfrentan a la muerte iniciática, así como puede hallarse a su vez este estado morboso en la propia constitución enferma del zombi (el zombi es, explícitamente desde 28 días después, el producto de una infección). Si bien no será un motivo tan repetido en el subgénero como otros, la calcinación y combustión9 a las que hay que someter a la «materia» se encuentran reflejadas también en La noche de los muertos vivientes a través de la quema de los cuerpos.


Estos paralelismos, aislados, bien podrían ser azarosos y superfluos. Pero hay más sympatheias. Entre todas las referencias que hemos hecho a la nigredo aparece, ligado a la putrefacción, el motivo de la disolución, separación o división. Para transformar al cadáver en el proceso alquímico hay que someterlo a un proceso en el que se le seccionan los miembros, se trocean las partes y se mortifican (cf. Jung, 2006, 252). Su equivalencia en el mito ya ha sido señalada: «El descuartizamiento de Osiris corresponde a la solutio, putrefactio, etc.» (Jung, 2002, 494-495). No solo Osiris es despedazado sino también Dioniso u Orfeo, precisamente los seres míticos relacionados con los Misterios griegos y greco-orientales (cf. Eliade, 1975, 190 ss.). Este mitologema es uno de los principales temas de la iniciación chamánica (Eliade, 1996, 45 ss.). Entre los Yakutes, por ejemplo, «los miembros del futuro chamán son desgajados y separados» (Eliade, 1996, 47). Un pájaro mítico «corta el cuerpo del candidato en pequeños fragmentos y los reparte entre los malos espíritus de las enfermedades y la muerte. Cada uno de estos espíritus devora el trozo que le entregan» (Eliade, 1996, 48). También entre los Esquimales es un animal el que «hiere al candidato, lo despedaza o lo devora» (Eliade, 1996, 54). El despedazamiento iniciático está presente también en el chamanismo australiano (Eliade, 1996, 54 ss.) y de otros continentes (Eliade, 1996, 60 ss.), de lo que se deduce su naturaleza arquetípica y universal. No es extraño por lo tanto que resurja en otros contextos espaciotemporales bien diferentes pero conectados por la misma estructura inconsciente, como es el caso de la alquimia o del mito del zombi. Porque el zombi también desmiembra y descuartiza a sus víctimas repartiéndose sus vísceras y miembros. «La tortura es (…) una expresión de la muerte iniciática. Ser torturado significa que se es cortado en pedazos por los demonios-maestros iniciáticos; dicho de otra manera: que se muere por desmembramiento. Recordemos que San Antonio fue torturado por los demonios (…) le abrieron las carnes, le dislocaron los miembros y le cortaron en pedazos» (Eliade, 2005, 239; el subrayado es nuestro). A su vez el propio zombi, demonio iniciático y «materia corporal» de la «obra» al mismo tiempo, también es despedazado, decapitado o directamente disuelto en ínfimos trozos mediante algún tipo de arma de fuego más o menos explosiva (combustio, incineratio, calcinatio) por los supervivientes.


En el mito del zombi sacrificador y sacrificado aparecieron al principio disociados en las figuras del zombificador y del zombi (cf. Carcavilla, 2012, 2013b), pero luego, como en las visiones del alquimista Zósimo, «estas dos figuras se unen, ya que ambas padecen el mismo destino» (Jung, 2008, 241). El propio zombi es ahora el que zombifica a través de su mordedura y cualquier superviviente puede pasar en cualquier momento al otro lugar. Pero es que además ambos sufren los mismos procesos, como el despedazamiento/tortura o la enfermedad (ya sea ésta «física» o «psíquica»). Las posiciones son intercambiables. Y es que «no hay más que seguir la evolución de las visiones para darse cuenta de que el sacrificado y el sacrificador son en última instancia un solo ser. Esta idea, es decir, la de la unidad de la prima y la ultima materia, de lo liberado y el liberador, atraviesa todas las variantes de la alquimia desde el principio hasta el final (…) es el uroboros que se devora a sí mismo» (Jung, 2008, 245). La protagonista del remake de La noche de los muertos vivientes (Tom Savini, 1990) lo dice muy claramente hacia el final de la película: «Ellos son nosotros, y nosotros somos ellos».


Otro mitologema universal compartido por el opus y las iniciaciones chamánicas y ritos de paso de las sociedades arcaicas es el de «ser engullido por un monstruo». En la alquimia «el regius filius, el espíritu, el lógos o noûs es devorado por la physis, esto es, el cuerpo y sus representantes orgánicos llegan a tener un predominio sobre la consciencia. El mito del héroe, sabe lo que es estar dentro del vientre de la ballena —del dragón—» (Jung, 2005, 220). El que devora es «un espíritu ctónico, por así decir, material» (Jung, 2005, 223). Acabamos de ver más arriba como, después del despedazamiento, los malos espíritus de las enfermedades y la muerte devoraban los trozos del cuerpo del candidato yakute a chamán, lo cuál tiene por objeto conferir a éste «la facultad de curar las enfermedades correspondientes» (Eliade, 1996, 48). Por su parte, el animal mítico de los esquimales ejercía la misma función. «Este tema iniciático ha dado nacimiento no solo a un gran número de ritos, sino también a mitos y leyendas» (Eliade, 2005, 253). «Se trata de la típica lucha del héroe solar contra el “dragón-ballena”, (…) símbolo de (…) las fauces voraces de la muerte en que el hombre es despedazado y triturado. Quien vence a ese monstruo gana una juventud nueva o eterna. Pero para ello es preciso que, arrostrando todos los peligros, descienda al vientre del monstruo (“viaje al infierno”) y permanezca allí un tiempo» (Jung, 1962, 264). «A menudo el monstruo perece consumido por un fuego que el héroe ha encendido secretamente en su interior; es decir, que en el cuerpo de la muerte crea secretamente la vida» (Jung, 1962, 354). Se trata por lo tanto, al igual que ocurre con el despedazamiento, «de un misterio de muerte y resurrección simbólicas» (Eliade, 2005, 253). Estos dos temas, al igual que en la alquimia, aparecen juntos y asociados en la iniciación chamánica: «El Animal mítico Maestro de iniciación mata al neófito, descuartizándole y triturándole entre sus fauces, «digiriéndole» en su vientre» (Eliade, 1975, 67).


El tema arquetípico de «ser engullido por un monstruo» aparece claramente re-presentado en el mito del zombi a través de su naturaleza antropófaga. La única diferencia radica en que el zombi supone el paso de la antigua posición teriomorfa del monstruo (un animal marino gigante o un dragón usualmente) al antropomorfismo, lo cuál podría estar indicando el acercamiento a la consciencia de los contenidos inconscientes que éste simboliza. Lo que el zombi re-presenta está ya tal vez relativamente maduro como para integrarse en la consciencia. La humanización del animal-demonio-monstruo-gigante devorador apunta hacia la conscienciación de que sacrificado y sacrificador son un mismo ser.


Existe un último elemento central más en esta condensación de motivos simbólicos estrechamente relacionados entre sí: el «apocalipsis». La aparición en masa del muerto viviente es global y transforma todo el planeta, llegando a denominarse directamente desde la pasada década «apocalipsis zombi». Las raíces simbólicas del «apocalipsis» en la historia de la cultura son muy profundas. En todo el mundo arcaico y en las civilizaciones históricas «existe una concepción del fin y del comienzo de un período temporal, fundado en la observación de los ritmos biocósmicos, que se encuadran en un sistema más vasto, el de las purificaciones periódicas (…) y de la regeneración periódica de la vida» (Eliade, 2003, 57). Esta extendidísima ontología cíclica del tiempo presupone la repetición anual del acto cosmogónico en base al cuál cada «fin de año y en la espera del Año Nuevo se repiten los momentos míticos del pasaje del Caos a la Cosmogonía» (Eliade, 2003, 60). De este modo, la «eterna repetición del acto cosmogónico, que transforma cada Año Nuevo en inauguración de una era, permite el retorno de los muertos a la vida» (Eliade, 2003, 66; el subrayado es nuestro) y se constituye precisamente como el momento propicio para la celebración de las ceremonias de iniciación (Eliade, 2003, 71). El fin de los tiempos apocalíptico supone la aplicación «a escala macrocósmica y con una intensidad dramática excepcional» (Eliade, 1991, 62) de todo este sistema mítico-ritual cíclico, su proyección «en un illo tempore futuro y mesiánico» (Eliade, 2003, 105), es decir, el símbolo netamente colectivo de la muerte iniciática. «El mito del fin del mundo está universalmente extendido (…) Es el mito de la destrucción y de la creación periódicas de los mundos, fórmula cosmológica del eterno retorno (…) El fin del mundo no es nunca absoluto; siempre llega seguido de la creación de un mundo nuevo, regenerado» (Eliade, 2005, 70-71).


Si «en muchos pueblos primitivos la curación lleva implícita como elemento esencial la narración del mito cosmogónico» (Eliade, 2003, 83), tal vez lo que precisemos como «modernos» para recuperar la salud sea la narración del mito apocalíptico. «No puede surgir una vida nueva, como dicen los alquimistas, sin que antes haya muerto la vida vieja» (Jung, 2006, 242).


Eliade diagnosticó en 1953, fundamentándose en una metodología radicalmente transcultural (tanto espacial como temporal) y «antiprovinciana» (ecuménica y contracultural al mismo tiempo), el estado anímico de occidente que iba a cristalizar simbólicamente en el mito del zombi de modo minucioso. La concreción es asombrosa:


La angustia del hombre moderno le parecería a un primitivo esencialmente la gran prueba iniciática, la penetración en el laberinto o en la selva llena de demonios y de almas de los antepasados, la selva que corresponde al infierno, al otro mundo; es el gran miedo que paraliza al candidato a la iniciación cuando es engullido por un monstruo y se halla en las tinieblas de su vientre, o se siente troceado y digerido a fin de poder renacer como un hombre nuevo. (Eliade, 2005, 63)


Este texto supone una predicción pormenorizada de lo que estaba por llegar en el género fantástico, un fiel adelantamiento a uno de los principales símbolos culturales pop de la segunda mitad del siglo XX que la función transcendente colectiva iba a parir. La correspondencia es tal que incluso el laberinto, símbolo iniciático y del inframundo (cf. Kerényi, 2006, 51 ss.), aparece re-presentado a través del exhibicionismo intestinal10 del que da muestras tanto el zombi como sus despedazadas víctimas. El mito del zombi es la confirmación del diagnóstico de Eliade, aquél que Jung también comparte cuando se ve en la obligación de «prevenir a los pocos que puedan entenderme de que a la humanidad le esperan acontecimientos que responden al final de una era» (Jung, 2001, 287-288).


El análisis del segundo apartado nos permite descartar cualquier tipo de conocimiento o utilización consciente de todos estos elementos simbólicos por parte de Romero y sus colaboradores. Este fenómeno no es en absoluto extraño ni único. Al contrario, el mito del zombi es el producto creativo parcialmente irracional (pero no por ello carente de una lógica inconsciente que escapa a la razón, al menos en un primer momento) de la función transcendente (cf. Jung, 2004, 69 ss.) inherente al dinamismo de la psique (colectiva). El objetivo de esta función autorreguladora es la compensación de la disposición parcial consciente (unilateral) sin la cuál se produciría la pérdida del equilibrio psíquico al no poderse tramitar el aumento de la tensión entre ésta disposición y los contenidos que excluye y caen en lo inconsciente. La exquisita coherencia simbólica del mito del zombi no es solo interna, sino que viene avalada a su vez por la relación que mantiene con cierto aspecto central del espíritu del arte moderno. Para Jung, su inclinación a la destrucción del objeto de la visión estética y «aparente tendencia nihilista a la disolución, debe concebirse como síntoma y símbolo de una disposición de ánimo correspondiente al ocaso y a la renovación del mundo característicos de nuestro tiempo. Este estado de ánimo se deja notar en todas partes política, social y filosóficamente. Estamos viviendo el kairós de la «metamorfosis de los dioses», es decir, de los principios y símbolos fundamentales» (Jung, 2001, 285)11.


Dado que «seguimos inmersos en la Edad Media (…) se necesitan profetas negativos como Joyce (o Freud), para aclarar a los medievales y extremadamente prejuiciosos contemporáneos lo «también real» (Jung, 1999, 110); o símbolos colectivos de esencia destructiva como el zombi, puesto que «para el cegado es una bendición poner la oscuridad sobre la luz» (Jung, 1999, 111). Una «descomposición que empieza a ser necesaria» (Jung, 1999, 108; el subrayado es nuestro) no es un fenómeno de decadencia:


Por eso debemos atribuir, no solo al Ulises, sino también al arte espiritualmente emparentado con él, valor y sentido creativos y positivos. Desde el punto de vista de la destrucción de los criterios heredados de belleza y sentido, el Ulises tiene un mérito extraordinario. Ofende al sentir tradicional, brutaliza las expectativas al uso de sentido y contenido, y constituye un escarnio de toda síntesis (…) Todos los improperios a que pueda dar lugar el Ulises prueban su calidad; pues se insulta desde el resentimiento del no moderno que no quiere ver lo que aún le «velan, benévolos, los dioses». (…) Solo los modernos han logrado crear el arte del lado oscuro, o el lado oscuro del arte, es decir, ese arte que ya no trata, en voz baja o alta, de agradar, sino que dice por fin en alta voz qué es eso que ya no quiere colaborar. (Jung, 1999, 108)12

Si para Jung el Ulises es un excelente exponente del arte moderno al suponer la cristalización de la disolución y la descomposición características del Zeitgeist de la época, el zombi es para nosotros el hijo pop del Ulises, la desagradable y visceral materialización plástica de su espíritu, la objetivación colectiva de su «subjetividad», la condensación simbólica del estado psíquico que refleja, su personificación en una figura imaginal. La cantidad y la cualidad de elementos y características que el Ulises (o al menos, que el análisis de Jung del Ulises) y el zombi comparten es enorme: ambos pertenecen «a la clase de los animales de sangre fría» en los que se da «un pensamiento visceral que implica una amplia supresión de la actividad cerebral, en su caso limitada fundamentalmente a la percepción» (Jung, 1999, 102). Son como una tenia que «no puede hacer otra cosa que engendrar nuevas tenias, pero en cantidad inagotable» (Jung, 1999, 102-103). Al contemplarlos te inunda «ese frío desapego de su espíritu que parece proceder cuando menos de las abisales regiones de los saurios —ese entretenimiento con y en las propias vísceras—» (Jung, 1999, 103)13. En el Ulises y en el zombi «lo destructivo parece haber sido elevado a la categoría de fin en sí mismo» (Jung, 1999, 105) operando de este modo la conocida y teleológica «inversión mefistofélica de sentido en sinsentido, de belleza en fealdad» (Jung, 1999, 107). Todo en ellos es «negativo y disolvente» (Jung, 1999, 112), un «verdadero calvario» (Jung, 1999, 117) en donde, no obstante, «todo lo negativo, la «sangre fría», lo extravagante-banal, lo infernal y grotesco constituyen virtudes positivas» (Jung, 1999, 117), incluso su total «atrofia del sentimiento» (Jung, 1999, 106). Re-presentan «la aparición de lo escatológico en la Escatología» (Jung, 1999, 118) con lo que vuelven a probar que los «tesoros del espíritu no se pierden ni en la degradación del fondo del estercolero» (Jung, 1999, 118). «El viejo Hermes, el padre de todos los descarríos heréticos, tenía razón: «Como arriba, así abajo» (Jung, 1999, 118). «¡Oh, Ulises [zombi] (…)! ¡Eres un excercitium, una ascesis, un torturante ritual, un procedimiento mágico (…) [en donde] se destila el homúnculo de la nueva consciencia del mundo! No dices ni revelas nada, ¡oh, Ulises [zombi]!, pero actúas» (Jung, 1999, 121).


El género fantástico que comenzó a finales del siglo XVIII y, más concretamente, la enorme proliferación del «terror fantástico» en el XIX y el XX, son productos del alma colectiva en donde se puede comprobar la manifestación progresiva de este disolvente estado de ánimo. Si atendemos a su genealogía magnética, el mito del zombi atraviesa esta historia desde el comienzo hasta el final, siendo además, en lo que al terror fantástico se refiere, su última y más popular cristalización simbólica. El zombi es, en definitiva, la condensación de serie B cruda e irreverente del espíritu del arte de una época en la que todavía nos encontramos, arte que nos empuja al inframundo desde hace ya bastante tiempo a través de su inherente proceso de autorregulación espiritual colectiva (a través de un proceso individuación histórico y global).


Algunos consideran que este despedazamiento iniciático, la buena nueva «posmoderna» de la «fragmentación», constituye uno de los núcleos fundamentales de nuestra recientemente conquistada nueva identidad; de lo que no se dan cuenta estos críticos es de que la ulceración y descomposición de las categorías tradicionales de pensamiento supone, a la par que un fenómeno rabiosamente actual, algo que los antiguos también conocían: el eterno retorno del mito del fin del mundo, la cíclica y necesaria disolución en el caos. El sano y demoledor discurso crítico que anuncia la muerte de los grandes relatos, inconsciente de sus propias raíces, no ha tomado consciencia todavía de que él mismo es el Gran Relato actual y una nueva forma de re-presentación del descenso al vientre del monstruo. No obstante, tiene cierto sentido que este discurso se presente como una novedad absoluta en la historia, ya que las características de esta muerte iniciática colectiva son de una magnitud y cualidad totalmente nuevas.


La muerte iniciática (la experiencia psicológica de la muerte como Gran Iniciación) nunca es absoluta, sino el proceso psíquico necesario para alcanzar la reestructuración de la personalidad y una mayor amplitud de la consciencia. La evidente bajada a los infiernos re-presentada en el mito del zombi se corresponde psicológicamente a la confrontación con la sombra, así como el despedazamiento y la fragmentación a la imprescindible disociación que hay que someter a los componentes de la «personalidad» para poder alcanzar el nuevo equilibrio psíquico. «Ser engullido por un zombi» simboliza ese descenso a lo inconsciente a través de la introversión en el que la consciencia afronta los propios elementos psíquicos desconocidos que han sido reprimidos o no desarrollados ni diferenciados: la obtención de conocimiento a través de los malos espíritus de las enfermedades y la muerte. El apocalypsis (revelación) subraya que este proceso psíquico se encuentra actuando a nivel colectivo. Todo este complejo de mitologemas simbolizan la anulación de la consciencia, una «psicosis anticipada» donde cesa la actividad del pensamiento dirigido racional para dar cabida a los contenidos irracionales de lo inconsciente (el zombi), un proceso psíquico inevitable en el momento en el que es ya perentorio transformar y ampliar las funciones y capacidades de un yo unilateral y desorientado (los supervivientes). Esta experiencia es el único modo en el que se puede cesar de proyectar inconscientemente los arquetipos en el entorno y hacerse consciente del sentido de sus contenidos, pudiendo asumir de este modo sus valores energéticos para desarrollar integralmente las diferentes funciones psicológicas y devenir en el verdadero sujeto de la acción. El mito del zombi es uno de los símbolos que expresan este proceso que se está destilando ahora mismo en la psique colectiva cuyos matraces son todas y cada una de nuestras almas. Su simbolismo destructivo y disolvente alberga algo esperanzador (como vimos que Romero intuía), «la promesa de una renovación» (Fernández, 2011, 103), renovación explícitamente simbolizada en varias de las películas por una final «ascensión a los cielos»14. Varias cintas de Romero (Zombi y El día de los muertos) o la paradigmática 28 días después —película con la que da comienzo la re-popularización del zombi a principios del nuevo milenio— concluyen con el rescate o la huida de los supervivientes en helicópteros o aviones. El fin del mundo siempre llega seguido de la construcción de un mundo nuevo, regenerado.


«En tanto en cuanto el transcurso dramático de la misa representa la muerte, el sacrificio y la resurrección de un dios, y la inclusión y la participación en este proceso del sacerdote y la comunidad cultual, siempre es posible poner en relación su fenomenología con otros usos cultuales muy similares, aunque primitivos» (Jung, 2008, 260; el subrayado es nuestro). En este sentido, el mito el zombi puede ser visto como una eucaristía inconsciente y apocalíptica, un gore teoqualo azteca imaginal del fin de los tiempos en donde el sacrificado y el sacrificador (Jesucristo y Judas, Osiris y Seth, Dioniso y los Titanes, el héroe y el monstruo) son, más claramente que antes, un solo ser. Para que la equivalencia «misa = mito del zombi» se haga inteligible solo hay que sustituir la inclusión y la participación del «sacerdote» (y la comunidad cultual) por la del «individuo» (y la sociedad), y el descuartizamiento-muerte-ingestión del «dios» por el descuartizamiento-muerte-ingestión de la «humanidad» (totalidad). Hace ya unos dos mil años, cuando «el cristianismo hizo por fin de la celebración del misterio una ceremonia abierta a todos» (Jung, 2008, 311), se comenzó a tomar consciencia de que en la relación con lo divino el único mediador efectivo es la experiencia personal de uno mismo. Ahora el mito del zombi —esa radical aparición de lo escatológico en la Escatología, del tesoro en el fondo del estercolero— podría estar anunciando una conscienciación del misterio al subrayar simbólicamente la identidad entre sacrificado y sacrificador a través de la antropomorfización del monstruo. La sombra, más explícitamente que nunca antes en el mito, somos todos nosotros (ellos son nosotros, y nosotros somos ellos); la muerte iniciática es apocalíptica, verdaderamente colectiva. Ya no es necesario el intermediario-especialista en lo sagrado para que nos guíe en la experiencia de la bajada a los infiernos, pues el inframundo es nuestro hogar y el guía uno mismo. Tal vez el mito del zombi suponga, en definitiva, la proclamación inconsciente de una iniciación global, de una transformación psicológica personal y colectiva al mismo tiempo: la muerte de toda nuestra estructura psicológica en la que estamos contenidos y su posible regeneración. La unio mentalis, esa unificación interior con el espíritu oscuro que no se pudo alcanzar en la década de los treinta del siglo pasado (Carcavilla, 2012, 100), parece ahora posible.


Pero hay una diferencia fundamental15 entre la misa y el mito del zombi que sitúa ambos fenómenos en esferas psíquicas muy distintas y que es preciso subrayar: mientras que la primera tiene un «proceder marcadamente consciente» (Jung, 2008, 282) producto de siglos de historia16, el segundo es una formación espontánea de lo inconsciente. Para que el sacrifico —la muerte iniciática— tenga su «efecto psíquico estructural», es decir, para que el yo pueda ser transformado a través de la supresión de sus aspiraciones egoístas y verse ampliado por los contenidos del sí-mismo, «uno debe saber que está ofrendándose o entregándose» (Jung, 2008, 271). Si la muerte (del yo) no es voluntaria y consciente no puede constituir un verdadero acto de autorreflexión que amplíe la consciencia tomando conocimiento de lo inconsciente. «De ahí que inmolarse inconscientemente sea sólo un incidente, y no un acto moral» (Jung, 2008, 278). Sólo cuando el sacrificio es intencionado la pérdida de lo sacrificado «no es una pérdida real, sino todo lo contrario, es decir, una ganancia, porque el hecho de que una persona sea capaz de sacrificarse demuestra que es dueña de sí misma» (Jung, 2008, 271). Un proceso de individuación inconsciente en el que el yo no se fragmenta y muere para ir conscienciando los contenidos del sí-mismo es una ilusión que no coagula, una re-presentación que no adquiere realidad, una complacencia en el sueño, tan solo una esperanza que no se cumplirá. O peor: un proceso inconsciente del que no se toma consciencia puede fácilmente proyectarse en el exterior y actuarse. Y como de lo que aquí se trata es del advenimiento colectivo de la muerte, el acting out que está en juego al proyectarse el monstruo despedazador y devorador en el otro es la guerra, tal como ocurrió en el preludio de la Segunda Guerra Mundial (Carcavilla, 2012, 101 ss.; cf. Carcavilla, 2013b). De la actitud de la consciencia de nuestra época depende «que la irrupción de esas fuerzas y de las imágenes y representaciones a ellas asociadas tomen una dirección constructiva o catastrófica» (Jung, 2001, 284).


«Lo que sacrifico son mis intenciones egoístas, con lo que a la vez renuncio a mí mismo. Por ello todo sacrificio es en mayor o menor medida una autoinmolación» (Jung, 2008, 276). Si para el sacrificio que supone el proceso psíquico iniciático la muerte del yo es fundamental, ¿qué dice el mito del zombi acerca de nosotros, del yo colectivo, de nuestra conducta ante la emergencia de todos estos contenidos? Porque, que aquí y ahora podamos reconocer la estrecha identidad entre héroe y monstruo, entre yo y sombra, no implica que la representación del yo en el mito (lo que realmente estamos haciendo todos nosotros actualmente según él) se haga consciente de ello. La respuesta de nuestra fantasía colectiva a esta pregunta es constante: el heroico grupo de supervivientes, personificación del yo colectivo, se resiste tenazmente a la muerte iniciática pese a afrontar, hasta cierto punto, los sufrimientos psíquicos del descenso a los infiernos. Quieren volver a su anterior situación a través de la agresión y la violencia. Aunque se ven parcialmente reflejados en el cadáver, lo tratan con absoluto desprecio, como mera materia infame y no como materia de la obra, no como la materia de su propia transformación. Cómo Hércules, nuestro ego heroico (cf. Hillman, 2004, 156 ss.) pretende salir victorioso en su bajada a los infiernos matando a la muerte misma. Somos, como aquél, enemigos de la muerte y rechazamos el sacrificio y la autoinmolación de la iniciación. «Nuestra civilización, con sus monumentos a los héroes, tributos a la victoria sobre la muerte, ennoblece el ego hercúleo que no sabe cómo comportarse en el inframundo» (Hillman, 2004, 156-157). Este culto al héroe guerrero no iniciado —el amor extremo a la personalidad fuerte y poderosa con la que nos sentimos más o menos secretamente identificados y atraídos con total independencia del contenido de su discurso, incluso en los momentos en los que es ineludible afrontar su propia descomposición— domina nuestro universo imaginal y se encuentra en todas partes: en la política, en el mundo financiero, en la universidad, en la élite intelectual, en la ciencia, en el cine, en la televisión, en la publicidad, en la psicología y en la vida más íntima y cotidiana de todos nosotros a través de la adoración del yo autosuficiente. Por ello hemos desterrado a la muerte de la vida pública a todos los niveles, como puede detectarse en fenómenos tan dispares como el forzadamente vigoroso y artificialmente luminoso discurso del político profesional y del científico que, anclado en el ingenuo ideal del progreso, de ningún modo quiere entrar en la oscuridad del inframundo; o en la forma en la que ocultamos los efectos más concretos y palpables de la muerte maquillando a nuestros muertos. Esta tenaz resistencia del yo a que la muerte ejerza su necesaria función transformadora es lo que propicia que nuestra cultura se encuentre asentada y detenida en medio de una muerte iniciática colectiva (cf. Eliade, 2005, 70) que no sabe ni puede resolver. Pese a que nuestro momento histórico sea probablemente el más autocrítico de la historia de occidente, incluso tal vez de la historia universal, la salida del inframundo y la regeneración no ocurrirán hasta que no tomemos consciencia de la escisión que existe entre lo que decimos y lo que hacemos, hasta que nuestro ego heroico y su necesidad de triunfo (social) muera definitivamente junto con todas las instituciones que lo sustentan y el deseo de poder (sobre el otro) se transforme en el acogimiento del otro interior, en «el advenimiento de un (ciertamente no deseado) extraño o enemigo (hostis) a recibir en nuestra casa como huésped (hospes)» (Giegerich, 2007, 58). El zombi es el símbolo de la detención en medio de la muerte iniciática colectiva así como, y por ello mismo precisamente, la personificación de este extraño enemigo al que hay que acoger como huésped.


El psicoanálisis, con su escucha del discurso inconsciente de lo rechazado —con su escucha del logos de la psique, esa repugnante y barata prima materia que se encuentra hasta en el estiércol—, es menos un conocimiento del alma (un conocimiento sobre el alma) que un conocimiento del alma (un conocimiento de la propia alma), pues es el saber del síntoma (el saber contenido en el síntoma) el que conduce al conocimiento y no el conocimiento del síntoma (el conocimiento acerca del síntoma) el que conduce al saber. Psicoanálisis es análisis del alma: no somos nosotros los que analizamos el alma sino que es el alma la que nos analiza a nosotros. «El inconsciente es ese sujeto ignorado por el yo (…) el yo es un objeto» (Lacan, 2004, 72-73). El ello «es el sujeto» (Lacan, 2004, 370). O como dice Jung, mucho antes pero menos radicalmente: «Hay que diferenciar, lo más acusadamente posible, la relación del individuo con el objeto exterior de la relación con el sujeto (…) El sujeto considerado como objeto “interior” es el inconsciente» (Jung, 1971, 200). Por ello Lacan afirma que la experiencia analítica no significa que «devenga un yo cada vez más fuerte, integrante y docto. Por el contrario, significa que el yo se convierte en lo que no era, significa que llega al punto donde está el sujeto» (Lacan, 2004, 479), al punto donde está el alma.


Esta experiencia en donde el sujeto que analiza no es el yo sino la psique a través de su logos, el síntoma y el símbolo, fue el verdadero punto de partida del psicoanálisis: las «enfermedades creadoras» de Freud y Jung (Ellenberger, 1976, 510 ss., 751 ss. 991 ss.). El autoanálisis no fue de ellos, sino del alma, pues es ella la que con su (auto)análisis los fragmentó; es ella la que nos desmiembra, nos descuartiza y nos despedaza. El alma «trabaja a través de la destrucción, la disolución, la descomposición, la separación y el proceso de desintegración (…) Desde esta postura podemos entender la necesidad de términos como psicoanálisis (Freud) y psicología analítica (Jung)» (Hillman, 2004). Efectivamente, ello se vio pronto reflejado en la particular «epistemología» psicoanalítica caracterizada por la circularidad y el autocontenimiento metodológico. El psicoanálisis es todo para sí mismo, pues no es solo un método terapéutico y un corpus teórico de conocimientos, sino su propio método de investigación, absoluta novedad en las «ciencias humanas» fundadas en la importación y adaptación del método experimental. Este autoanálisis continuo del psicoanálisis supuso la cristalización metodológica de la circularidad autocontenida propia del alma, tomando de este modo la psicología consciencia por primera vez de que su objeto de estudio es el mismo que su método de observación: la psique. No obstante, esta conscienciación fue muy difícil de soportar por parte del «yo», por lo que el psicoanálisis cayó pronto en el error de volver a invertir regresivamente su descubrimiento sobre el saber contenido en el síntoma e inconscientemente, pese a decir lo contrario, entregó su método de investigación al conocimiento supuestamente objetivo recién adquirido por el yo acerca del síntoma. Por eso Deleuze y Guattari dicen que el psicoanálisis es intrínsecamente perverso: porque re-territorializa los flujos de deseo17 (Deleuze, Guattari, 1973, 324) volviéndolos «a cargar en un sistema subjetivo de representación del yo» y codificándolos «sobre la territorialidad residual de Edipo» (Deleuze, Guattari, 1973, 344). La tendencia al dogma y al sectarismo de las instituciones psicoanalíticas y los continuos y múltiples cismas (escisiones) en su historia, dinámica de poder netamente yoica en donde cada ego defiende su conocimiento acerca síntoma, así lo evidencia. Paradójicamente, esta dinámica es en sí misma el reflejo del (auto)análisis del alma, su labor de fragmentación, escisión y desmembramiento del yo, o mejor: el reflejo de la dialéctica entre el trabajo de disolución y desintegración del alma y la resistencia del yo a la muerte. Este es el estado actual, no solo del psicoanálisis, sino de la psicología en general con toda su infinitud de orientaciones ideológicas (que mayoritariamente insisten, no por casualidad, en el fortalecimiento del yo), lo cuál no es en última instancia otra cosa que el reflejo de la fragmentación actual de la psique colectiva. «Despedazar18 es el síntoma, el cuál indica una necesidad psíquica de esta época» (Hillman, 1987, 135).


A este proceso de fragmentación se refiere Hillman cuando habla de patologizar o desmembrarse: «A través de la fantasía patologizada de la desintegración, el alma se sale de unas estructuras demasiado rígidas y centralizadas (…) Estas imágenes (…) arrancan violentamente al «yo» de su identidad integradora, de su inocencia e idealización del ser humano, abriéndolo al inframundo de la vida psíquica. (…) La desmembración hace posible un nuevo estilo de reflexión dentro de la psique» (Hillman, 1999, 238). Y es que la neurosis, con sus fantasías patológicas, es «el primer signo, aunque distorsionado, de la emergencia de una nueva intencionalidad o significado, (…) la emergencia de una nueva personalidad hasta ahora no realizada y ya no un mero trastorno a ser abolido (…) El verdadero terapeuta no es el analista, sino la enfermedad» (Giegerich, 2007, 57-58). O dicho de otro modo: La máquina deseante «no marcha más que estropeándose»; su funcionamiento consiste en «convertir constantemente el modelo de la muerte en otra cosa distinta que es la experiencia de la muerte (…) La experiencia de la muerte es la cosa más corriente del inconsciente, precisamente porque se realiza en la vida y para la vida, en todo paso o todo devenir» (Deleuze, Guattari, 1972, 340).


El mito del zombi es uno de los símbolos de esta dinámica desterritorializadora, disolvente y desintegradora que está (auto)analizando (psicoanalizando) la psique colectiva actualmente, pero no el único. Hay otros muchos indicios simbólicos de esta dinámica: el psicópata y sus descuartizamientos y, en ocasiones, incluso engullimientos, como en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) o El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991); la enorme proliferación de lo apocalíptico, postapocalíptico y distópico en libros, videojuegos y películas; el explícito desmembramiento del gore; el interés por los inframundos morbosos que se reflejan en una ingente cantidad de series y películas de guerra, mafia o delincuencia (recordemos de entre todas ellas El padrino —Francis Ford Coppola, 1972— y su enorme éxito entre el público)… Este entramado simbólico ha trascendido incluso la ficción para instalarse ampliamente en nuestra realidad imaginal cotidiana: la redundancia de los informativos en el crimen, el asesinato, la violencia, la guerra y la catástrofe; los repetitivos e infernales concursos de televisión en donde se tortura al yo; la fragmentación del cuerpo en la pornografía; la irrisoriamente cínica pero efectiva escisión psicótica de la publicidad; el continuo borboteo del estiércol más repugnante en los reality shows… y la gran red, Internet, unificándolo todo. ¿No supone todo ello una bajada a los infiernos psicológica que despedaza la idealización del yo heroico, una nigredo colectiva en donde emerge el logos del alma que nosotros no queremos ver ni escuchar? ¿No se ha convertido la tecnología de las comunicaciones, sin nosotros quererlo, en un útero imaginal del que no podemos escapar y que nos confronta a diario con la sombra, un entretenimiento con y en las propias vísceras y heces? Estamos siendo continuamente torturados, desmembrados y devorados en el vientre de esta «realidad virtual» imaginal apocalíptica que el alma (el sujeto del inconsciente, la máquina deseante) ha creado a través de la tecnología para iniciarnos. A la par que el yo trata ingenuamente de alejarse de todo sufrimiento y redimir al alma mediante la transformación científico-tecnológica de la materia (Carcavilla, 2013b, p. 151 ss.), el alma trata de transformar al yo torturándolo y despedazándolo a través de la cueva imaginal que ha creado con la materia tecnológica19.


«C. G. Jung dijo una vez que en nuestra “neurosis está oculto nuestro mejor amigo o enemigo”» (Giegerich, 2007, 27). No es por ello ninguna casualidad que el mito del zombi aparezca en la historia de occidente en los momentos en los que la neurosis (o psicosis) colectiva —la escisión y el desmembramiento— alcanza ciertos puntos críticos de consecuencias inmediatas opuestas. El mito surge entre el Crac del 29 y el ascenso de Hitler al poder (entre la publicación de La isla mágica de Seabrook y la película White Zombie de Halperin, —cf. Carcavilla, 2013a, 3—); toma su forma actual en el año 68 con La noche de los muertos vivientes, año en el que se produce el Mayo del 68 en Europa y el momento álgido del movimiento contracultural en los Estados Unidos; y sufre finalmente el mayor aumento de su producción a partir de los preludios de la crisis actual. Tanto el periodo de entreguerras como el año 68 fueron momentos revolucionarios y destructivos en donde lo oculto en la neurosis forzó a la consciencia yoica a ir más allá de sí misma y transformarse. No obstante, ambas neurosis se resolvieron de modos muy diferentes: en los años treinta, al proyectarse inconscientemente en el otro la venida de la muerte del yo, a través del acting out que fue la II Guerra Mundial; a finales de los sesenta, al asumirse conscientemente esta muerte, mediante la cristalización de diversos movimientos sociales, políticos y culturales. La crisis actual comparte rasgos con estos dos momentos históricos, por lo que todavía está por ver si lo que se esconde en nuestra fragmentación toma la forma de nuestro mejor amigo o enemigo. La resolución en un sentido u otro depende de nuestra propia capacidad de aceptar voluntaria y conscientemente el desmembramiento, la devoración y la muerte del yo, de contener y sufrir psicológicamente la iniciación y no proyectarla en el otro. Incluso tal vez podría estar a nuestro alcance el cese de los ciclos neuróticos colectivos —o, al menos, el cese de su actuación— si se llevara la desmembración hasta a sus últimas consecuencias: la atomización absoluta. Pero, ¿estamos dispuestos a sacrificar el triunfo y la victoria del héroe sobre la vida (de los otros) y aceptar la asunción del iniciado de la muerte (del yo)? ¿Queremos en verdad, consciente y voluntariamente, inmolar la ilusoria satisfacción inmediata de la subjetividad del yo y su sufrimiento cíclico eterno para abrirnos al sufrimiento inmediato de la realidad objetiva del alma y la transformación de la consciencia?