“La estrategia fundamental del regionalismo critico consiste en reconciliar el impacto de la civilizacion universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto.

De lo dicho resulta claro que el regionalismo critico depende del mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia critica.”

(Frampton, 1985, 44)

Trazer um conceito da teoria e da cultura arquitectónica, como o de “regionalismo crítico”, para a análise da obra de Amadeo de Souza Cardoso (1887-1918)1, surge neste artigo como um pretexto para revisitar a obra do pintor, sem dúvida um dos mais relevantes do modernismo português2. A proposta que aqui faço não visa a discussão sobre o alcance e a propriedade do uso desse conceito fora do campo da arquitectura. Ela é antes motivada pelo que creio ser uma necessária revisitação dos debates em torno da obra de Amadeo, especialmente da que produziu em Portugal nos últimos anos da sua vida. Ou seja, as telas que pintou entre o deflagrar da 1ª Guerra Mundial (que o impediu de regressar a Paris, onde se estabelecera desde 1907) e as vésperas do Armistício de 1918 (Amadeo morreu em Espinho cerca de um mês antes do termo da Guerra). 


Os anos da Guerra são reconhecidos como anos-chave na produção de Amadeo de Souza Cardoso. J.-A. França dá conta, no estudo inaugural que dedicou ao pintor em 1957, de que esse momento corresponde a uma quebra radical na dinâmica das relações que mantinha em Paris, e que desse centro irradiavam para o resto da Europa e para os Estados Unidos (cf. Silver, 1999, 51-59). Sublinha, no entanto, que “o fio das experiências” não foi interrompido3. Mais recentemente, M. Helena de Freitas acentua o facto de o pintor ter encontrado uma compensação no “virar de página” que a Guerra representou:


“A abafar dentro dos limites geográficos impostos pelas suas montanhas e no contexto do arrefecimento mundano provocado pelo horror da guerra, Amadeo concentra-se na sua pintura. É na produção realizada a partir de então que lhe podemos reconhecer maior energia e criatividade individual” (Freitas, 2006, 53)


Precisamente nestes anos Amadeo fará as suas únicas exposições individuais, mostrando os seus trabalhos, em Dezembro de 1916, no Porto, e depois em Lisboa, no Salão da Liga Naval. Finalmente, e este será um dado central para a discussão que pretendo desenvolver, este foi também o período de uma intensa relação com Robert e Sonia Delaunay. Como bem se conhece, a permanência de Amadeo entre a quinta de Manhufe e a praia de Espinho não correspondeu exactamente a um retiro cartuxo. O seu isolamento foi largamente quebrado pelo contacto com os Delaunay que, em 1915, a Guerra fizera também aportar a Lisboa e fixar-se em Vila do Conde. O círculo das relações de Amadeo recuperou, por essa via, o pintor português Eduardo Viana e em breve se alargaria a Almada Negreiros4, tendo este núcleo de amizades gerado diversos projectos. O mais relevante desses projectos seria a ideia de uma Corporation Nouvelle destinada a promover exposições internacionais itinerantes onde o trabalho dos pintores portugueses e dos Delaunay seria acompanhado pela poesia de Apollinaire e Blaise Cendrars (cf. Ferreira, 1972 e O’Neill, 1999, 61-77). 


As expectativas do pintor nesses anos voltaram-se igualmente para a criação de uma obra que, com Sonia e à semelhança do que esta já criara para a Prosa do Transiberiano, acompanhasse a poesia de Cendrars (cf. Ferreira, 1972). 


Tais projectos nunca chegaram a concretizar-se, deixando Amadeo insatisfeito com a falta de interesse do casal Delaunay para levar a bom termo estas iniciativas conjuntas. Especialmente castigador foi o incumprimento da exposição do colectivo da Corporation Nouvelle agendada para Barcelona, para a qual Amadeo chegara a enviar uma série de telas aos Delaunay. Como sintetisa Rosemary O’Neill:


“In a series of letters in May 1916, Souza Cardoso urged the Delaunays to exhibit in Barcelona. He sent five of his works to them in Vigo on 13 May in hopes the exhibition would be realized (…). But Sonia and Robert Delaunay had already sent their works in April to Stockholm for an exhibition at the Nya Konstgalleriet. Over the next two months, Souza Cardoso pressed them to return his works if the exhibition in Barcelona proved unfeasible. Souza Cardoso acknowledge the return of his paintings in a letter dated 11 July 1916, but this incident strained their friendship.” (O’Neill, 1999, 75-76). 


Os sintomas de “regionalismo crítico” que trago para título deste artigo apelam à observação e discussão de um outro problema, que vem a ser o da relação, o do encontro-confronto, entre as pesquisas internacionais do modernismo que Amadeo acompanhou, e a referência ao seu remoto lugar de pertença, ou seja à sua regional “portugalidade”. Esta questão é, como veremos, central num dos debates mais sérios que sobre a pintura de Amadeo se fez5. Protagonizado por J.-A. França, esse debate reporta-nos à ideia de que origem portuguesa introduz na obra de Amadeo, por insuficiência cultural e estética, um ingénuo provincianismo desprovido de instância crítica. Esse provincianismo fá-lo-ia apropriar-se de elementos centrais da pintura de Robert Delaunay, concretamente os discos simultâneos, decorativamente.


Este artigo pretende discutir essa tese, procurando demonstrar que, longe do reaccionarismo que França lhe atribui6, a apropriação que Amadeo faz desse elemento se inscreve num plano de resistência aproximável da ideia de regionalismo crítico7. Esta discussão não partirá, por isso, das representações do colorido folclore minhoto que povoam as telas de Amadeo e deram margem à elevação da sua pintura no quadro da política cultural do Estado Novo. É que, como desde logo adverte Kenneth Frampton, há que distinguir a perspectiva do regionalismo crítico das fórmulas de gratificação garantidas do populismo, ou nas suas palavras:


“es necesario distinguir entre el regionalismo critico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehiculo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una practica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.” (Frampton, 1985, 44-45)


Vejamos então os termos da questão.


Quando, na década de 1960, José-Augusto França lança a discussão sobre a “portugalidade” de Amadeo fá-lo assumindo uma cuidadosa distância em relação à sua apropriação pelo Regime. As suas considerações tomam como ponto de partida a apreciação que, em 1925, António Ferro (o futuro responsável pela política cultural do regime de Salazar) fez da sua obra. Nas palavras de Ferro, Amadeo é “o grande percursor” que, tendo tomado “a sério” o cubismo em 1912 “Nunca deixou de ser português. Através da geometria intencional dos seus quadros, através do colorido berrante da sua arte, adivinhava-se Portugal, o alegre Portugal das Romarias, dos bairros populares, do céu azul, dos trajos festivos…” (Ferro, 1925)8


A resposta de França à versão populista da portugalidade de Amadeo é largamente enfatizada na 3ª edição do estudo pioneiro que dedicou ao pintor e que surge com o título Amadeo de Souza-Cardoso: o português à força9. França consolidava assim o seu distanciamento em relação ao “nacionalismo caseiro que a certa altura (…) pretendeu tomar Amadeo à sua conta”, e que encontrava “até, nas palavras de Almada Negreiros (…), achando que toda a sua arte reflecte o seu rincão natal”. A ser português, Amadeo só o poderia ter sido “à força”, no quadro da leitura alimentada pela “imagística oficiosa” do Regime de Salazar (França, 1985 [1957], 14-15).


Mas o estudo de França vai mais longe. Para o historiador, a questão da portugalidade de Amadeo não se detinha realmente na percepção da sua obra como representando signos de identidade (conteúdos populares, colorido berrante) que o Regime convertera alegremente numa narrativa nacionalista. Tal como vinha sendo formulado desde os anos 1960, o problema ganha uma dimensão mais profunda, estruturante, que implicava sobretudo reconhecer a “portugalidade” de Amadeo como introduzindo uma importante falha no seu projecto pictórico. Como antecipei, Amadeo seria português graças à manifesta e fatal incapacidade de superar a sua pertença regional, o seu provincianismo10. França sublinha, pois, a ideia de que o pintor não cumpriu a expectativa que o seu percurso internacional legitimara11. Os eixos centrais desta tese surgiam já bem identificados nas páginas da revista Colóquio: revista de artes e letras (França, 1968, 17-20) e são plenamentamente desenvolvidos na 2ª edição do estudo que dedica a Amadeo, publicada então com o título Amadeo ou o Século XX (1972). Estávamos já longe das primeiras leituras da obra de Amadeo como “1ª descoberta de Portugal no século XX”12, essas mesmas que tinham autorizado a apresentação do pintor como representante único de “uma modernidade autêntica, quer dizer, como consciência pictural ajustada às exigências da contemporaneidade”13 e que continuarão a ecoar na historiografia posterior.


A tese da falha de Amadeo domina o último capítulo das reedições do estudo que venho citando. Nele o historiador ultrapassa a síntese do debate feita em 1968, para dar à questão uma dimensão histórica mais aprofundada e agravar o tom da sua crítica. Neste capítulo, intitulado “Amadeo ou a Lenda da Arte Moderna Portuguesa”, França abre interrogações centrais: “Poder-se-á a propósito [de Amadeo] falar dum evolutivo ‘cubismo português’ (…)?” e “Esse cubismo ‘a posteriori’, que cubismo realmente foi? Que dose de inspiração portuguesa, mesmo que posta em marcha pelos Delaunays das feiras e naturezas-mortas minhotas, nele entrou em cores, desordem e alguma possível alegria de férias, embora forçadas?” (França, 1985 [1957], 144).


Para o historiador a conclusão é clara:


“Nacionalizar parcelarmente um movimento estético é reduzi-lo num processo de adjectivação que ele deve repudiar para se definir; mas verdade é que cada cultura tem jeitos nacionais que se impõem na franja “kitsch” que lhe é reservada com maior ou menor gosto, sensibilidade e inteligência. Assim em termos metódicos de hipótese, se pode admitir que se passou com o cubismo que, a certa altura, Amadeo praticou.” (Idem)


França classifica o encontro de Amadeo com os desenvolvimentos internacionais do cubismo como uma apropriação defeituosa, incompleta e justificável pela inadequação genética de uma posição periférica, regional, em relação ao lugar central, justo, que outros pintores ocupariam (estranhamente Juan Gris é um exemplo mencionado). Esta sua perspectiva está directamente associada ao perfil assimétrico que atribui à relação de Amadeo com os Delaunay, muito particulamente com Robert Delaunay. Esta assimetria é um dado fundamental no argumento que aqui me proponho desenvolver a partir da análise que França faz da apropriação por Amadeo dos célebres discos órficos.


Na narrativa de J.-A. França, a obra de Robert Delaunay é apresentada como território de pesquisas pictóricas centrais (geográfica, histórica e esteticamente falando), pesquisas que a apropriação periférica, kitsch, estaria destinada a distorcer, como acontece no caso da obra de Amadeo (mas também, como acabará por reconhecer, no caso de Sonia Delaunay). E o primeiro sinal dessa distorção surge logo em 1913, ano em que Amadeo conheceu os Delaunay: as telas abstractas que então pintou – “meia dúzia de obras em que a cor vivia exaltadamente” – ecoam já as “ideias picturais” do pintor francês, e incorporam pela primeira vez os seus discos, mas não atingem as suas “reverberações luminosas” (e bem, o valor estético que reconhece a estes últimos)14.


Essa aproximação à “via delaunayana” viria a ser retomada por Amadeo no período de comunhão do exílio da Guerra no Norte de Portugal. É a partir de 1915 que os discos simultâneos entram em força na sua pintura. J.-A. França dá bem conta desta assimilação, chamando desde logo a nossa atenção para os “vários graus de uso e de significado compositivo” que os discos vão adquirindo nas sucessivas telas de Amadeo: “Quadro a quadro, (…) os ‘discos’ [inserem]-se nas composições, pontuando-as com a sua vibração cromática, assim intervindo na unidade e na variedade da figuração. Enfeite de avental ou articulação de braço, alvo ou sinal no espaço” eles vão povoando os trabalhos, assumindo sempre, e isto é absolutamente fundamental, uma dimensão, um carácter, que classifica como decorativo (França, 1985 [1957], 139).


O termo decorativo vem, na tradição historiográfica de J.-A. França, impregnado do sentido pejorativo que o projecto da Arquitectura Moderna muito contribuiu para consolidar, mas que sobressai, logo em 1912, na versão que Gleizes e Metzinger dão do próprio cubismo, ao tomar o trabalho decorativo como antítese da pintura15. Entende França que nas telas de Amadeo os discos adquiriram um estatuto decorativo – i.e. dependente ou ao serviço do que por meio deles se representa: avental ou articulação de braço, alvo ou sinal no espaço – em oposição à situação funcional-estrutural, entendida como estritamente auto-referencial, que atribui aos originais de Delaunay, “fisicamente agenciados para traduzir uma análise espectral da luz” (Idem)16. Essa oposição é, crê, assimétrica. Ou seja, trata-se antes do mais de um “deslizamento de funções” que J.-A. França é muitíssimo eficaz em elucidar:


“Assim se verifica um deslizamento de funções, senão uma contradição delas: aquilo que era, por via da luz-agente, essencial à composição, seu elemento estrutural, passou a ser, quando a luz deixa de ter papel no quadro, seu elemento decorativo. O “disco” de Delaunay, patenteado no âmbito de uma determinada diligência pictural, viu-se perdido ou achado em outra situação que dele fazia outra coisa.” (França, 1985 [1957], 139)


Semelhante deslizamento é equacionado no âmbito de uma moldura crítica talhada não só para distinguir a função estrutural da decorativa (i.e. suplementar, adicional), mas também para valorizar a primeira e desvalorizar a segunda, numa elaboração discursiva que joga a lógica bipolarizadora de oposições “clássicas” como profundo/superficial, estrutural/decorativo (ou ornamental) ou original/cópia (e que se estende ainda, noutros contextos, por exemplo, à distinção entre forma/matéria ou forma/conteúdo). Donde, e necessariamente, a apropriação que Amadeo faz dos discos delaunayianos está situada no pólo negativo do par e o seu deslizamento é, seguindo o mote, descendente. O que aparentemente poderia minorar a derrocada total de Amadeo acresce, afinal, para França, à falha irremediável do seu projecto pictórico. É que Amadeo não teve consciência desse deslizamento por “superficialidade de acção”, ou nas palavras do historiador:


“Amadeo não teve, com certeza, consciência disso: o entorce fundamental que imprimiu a um elemento gramatical, subordinando-o a um outro jogo semântico, foi-lhe indiferente, na medida em que não precisava dele tal como o seu mestre ocasional precisava. Por superficialidade de acção? Sem dúvida – mas, não lhe sendo própria aquela que Delaunay definia e realizava, como censurar-lhe o procedimento? Na verdade Amadeo limitou-se a fazer seu um bem alheio, sem espírito de discípulo como sem plágio. E não foi o único a fazer assim.” (Idem)17

É então que, seguindo a mesma lógica antinómica, reencontramos em força o argumento da oposição centro/periferia, o argumento que contrasta a inadequação da proveniência regional de Amadeo ao lugar central das pesquisas que um pintor como Robert Delaunay legitimamente asseguraria e que o distancia tanto do pintor português, quanto, crê França, do trabalho de sua mulher Sónia (cuja origem “russa” é então sublinhada): “O que aconteceu foi, imediatamente, uma coisa muito simples: ser francês Delaunay e não o ser qualquer dos outros…” (França, 1985 [1957], 140)18.


Assim justifica J.-A. França a maior proximidade de Sónia com os artistas portugueses (que para além de Amadeo incluíam, em estreita proximidade, Eduardo Viana): alheios ao “luminismo próprio de Delaunay”, souberam acordar o “valor decorativo dos ‘discos’ (…) com certo gosto nacional, dum folclore alto de cores, onde vibravam ainda lembranças de bailados, passados dos anos de antes da guerra para os do pós-guerra (…) que, de um modo ou de outro, o ‘disco’-sinal simbolizava, em gestos de ‘sport’ ou de aviação…”19

Como já se adiantou, não foi a valorização de referentes nacionais, como o colorido do folclore, que França converteu em motivo de análise e discussão na obra de Amadeo. Antes, o “portuguesismo” de Amadeo revelaria um desajustamento estrutural (ou mesmo orgânico) da sua prática pictórica, particularmente agravado pela superficial e desmedida ambição do pintor. Assim, o trabalho de Amadeo é contrastado com a genuinidade do compromisso naturalista, e com a modéstia certeira, que o historiador encontra na obra de Eduardo Viana20, tal como é contrastado, no pólo oposto, como vimos, com a modernidade estruturada e sólida que encontrara em Robert Delaunay. No primeiro caso, Amadeo estaria “fora de jogo” por conta da sua formação parisiense e da sua ambição desmedida, no segundo por irremediável “insuficiência portuguesa”. Voltamos pois ao início, porque o decorativismo dos discos de Amadeo encontraria, como vimos, a sua raiz na incapacidade do pintor em superar a sua pertença regional.


Uma última nota “encerra” a crítica de J.-A. França: o facto desse decorativismo, em toda a sua superficialidade, com todo o grau de inconsciência pictórica que o historiador lhe atribui, justificar igualmente a incessante experimentação do pintor. A voragem com que Amadeo aborda diferentes propostas pictóricas – é célebre a fórmula como se apresenta na entrevista ao jornal O Dia de 4 de Dezembro de 1916: “Impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco.” – sem de qualquer delas retirar a possibilidade de construção de uma (putativamente desejável) coerência estética ou de inscrição num (putativamente existente) discurso interno da pintura, é lida como uma rendição à “admiração exterior”, ou “espanto provinciano” (França, 1968, 19). Como escreve:


“O ritmo desta evolução de Amadeo pelas etapas da pintura ocidental não pode deixar de nos preocupar. Ela traduz, sem dúvida, uma ambição, mesmo uma avidez que é contrária a grande empenho de consciência estética. Se isso é inegavelmente, uma característica do próprio artista (e cada qual é como é…), pode também ser tomado como uma característica de pintor português então subitamente lançado nas encruzilhadas da modernidade, sem preparação anterior, sem ‘tempo’ próprio que o proteja de uma admiração exterior – senão de um espanto provinciano.” (França, 1985 [1957], 141)


Impossível ler estas palavras sem as remeter para Fernando Pessoa quando declara, em 1928, o provincianismo como “mal superior português” e o define como consistindo “em pertencer a uma civilização sem tomar parte no desenvolvimento superior dela – em segui-la pois mimeticamente, com uma subordinação inconsciente e feliz.” (Pessoa, 2001 [1928], 371)21. Pessoa esclarece ainda os três sintomas flagrantes do provinciano: “o entusiasmo e admiração pelos grandes meios e pelas grandes cidades; o entusiasmo e a admiração pelo progresso e pela modernidade; e na esfera mental superior, a incapacidade da ironia.”


O enquadramento crítico que J.-A. França dá à obra de Amadeo (reitero aqui que França é, de entre os historiadores da arte portugueses, um dos que mais profundamente olhou e debateu a obra deste pintor) foi directamente questionado, pela primeira vez, por Eduardo Lourenço. Ainda que brevemente, o autor de O Labirinto da Saudade discutiu a tese da falha de Amadeo, do “reflexo arquétipo de Amadeo”, num pequeno ensaio que permaneceu inédito até 1981, intitulado “Os círculos dos Delaunay ou o estatuto da nossa pintura” (Lourenço, 1981, 127-137). O texto remete-nos para a tese da “apropriação de uma técnica e de um motivo sem a motivação” por parte do pintor português, mas fá-lo introduzindo uma interrogação necessária à sua (ainda tímida) problematização:


“Mais do que uma secreta impotência, estará eivado o nosso reflexo pictural próprio de algum vício estrutural ou será antes a leitura discutível da nossa produção artística (e cultural) que nos inculca a ideia do seu carácter marginalizante? A óptica com que nos julgamos parece não deixar ou consentir ilusões: é sempre de um ponto ideal, extrínseco à nossa aventura histórica específica que a mais dinâmica crítica de arte se situa para apreciar e situar as propostas sucessivas da nossa Pintura.” (Idem, 133)


Esta ideia de que poderá haver uma “leitura discutível” da nossa produção artística, de que estamos presos a uma perspectiva que não nos permite ilusões porque corresponde invariavelmente a um ponto de vista ideal e externo, foi trabalhada nos anos 1990 para o largo espectro da cultura portuguesa por Boaventura Sousa Santos22:


“Na ausência de adequada inovação teórica, corre-se o risco de analisar a sociedade portuguesa pela negativa, por aquilo que ela não tem quando comparada quer com as sociedades centrais, quer com as sociedades periféricas. Tal negatividade é uma outra forma de desconhecimento e por isso também campo fértil de análises míticas e estipulações de exotismo, que são neste caso feitas da inadequação dos instrumentos analíticos” (Santos , 1994, 53)


No campo da historiografia da arte esta advertência tem sido ignorada. Como esclarece Mariana Pinto dos Santos, o discurso historiográfico português tem-se pautado por duas posturas só superficialmente antagónicas:


“a que afirma um atraso crónico na arte portuguesa e a que afirma uma especificidade na arte portuguesa. Só na aparência são antagónicas porque na verdade justificam-se e alimentam-se uma à outra: caricaturizando, a arte está atrasada, logo estamos isolados ou à parte do centro onde tudo anda sobre rodas numa evolução perfeita, esse isolamento torna a nossa arte especial e com características essenciais, que por vezes até produzem epifenómenos equiparáveis ou mesmo precursores do que se passa lá fora (…). Subjacentes a estas posturas permanece um modelo operativo de história enquanto evolução linear. Um modelo actualmente sujeito a problematização em introduções, mas sem que esta se reflicta no trabalho historiográfico propriamente dito.” (Santos, 2010)


Esta articulação entre o atraso provinciano e a especificidade portuguesa ganhou, apesar de tudo, no discurso de J.-A. França sobre a obra Amadeo de Souza Cardoso uma espessura dada pela leitura formal das obras e pelo seu empenho em discutir o enquadramento, ou desenquadramento, estilístico da sua pintura. Como vimos, França segue uma lógica bipolarizadora que assentou os seus pressupostos críticos na desvalorização do uso decorativo que Amadeo faz dos discos órficos de Robert Delaunay. Para França, como também vimos, Amadeo incorreu no provincianismo definido por Fernando Pessoa, ou seja, a relação assimétrica que teria establecido com a obra de Delaunay elucidaria o facto de “pertencer a uma civilização sem tomar parte no desenvolvimento superior dela” (Pessoa, 2001 [1928], 371).


É precisamente a ideia da assimetria desta relação que importa aqui desmontar (1) num plano histórico, mais genérico, discutindo para tanto a hipótese de Boaventura de Sousa Santos, e (2) num plano pictórico, recorrendo para tanto à leitura de uma das obras mais emblemáticas da produção tardia de Amadeo – Entrada, 1917 (obra que venho mantendo sob observação continuada e, por assim dizer, privilegiada).


A trabalho de Boaventura Sousa Santos opera no sentido de desmistificar a pertença regional portuguesa, seja na versão periferização e do atraso, assumida até às últimas consequências pela formulação de França, seja na versão de uma mitificada psicologia nacional23. A sua hipótese de trabalho assenta na ideia de que “a cultura portuguesa é uma cultura de fronteira”


“não porque para além de nós se conceba o vazio, uma terra de ninguém, mas porque de algum modo o vazio está do lado de cá (…). E é por isso que no nosso trajecto histórico cultural da modernidade fomos tanto o Europeu como o selvagem, tanto o colonizador como o emigrante. A zona de fronteira é uma zona híbrida, babélica, onde os contactos se pulverizam e se ordenam segundo micro-hierarquias pouco susceptíveis de globalização. Em tal zona são imensas as possibilidades de identificação e de criação cultural, todas igualmente superficiais e igualmente subvertíveis (…)” (Santos, 1994, 134)24

A fronteira oferece um espaço-tempo de negociação, maleável, que confere à cultura portuguesa “um enorme cosmopolitismo”, precisamente porque a ausência de um centro identificável nos permeabiliza, impedindo, e aqui chego a um ponto fundamental, a consolidação do provincianismo que só uma homogeneização pode garantir25. Esta proposta é contrária à definição pessoana do provincianismo como “mal superior português” que J.-A. França acarinhou. O próprio autor nos dá conta do seu desacordo com a tese de Fernando Pessoa porque, sendo embora a descrição do “sintoma” exacta em termos gerais, ela não se acorda com a dimensão fronteiriça da cultura portuguesa. “Em meu entender”, escreve Boaventura Sousa Santos,


“o elemento barroco da cultura portuguesa faz com que a mimesis da ‘civilização superior’ ocorra sempre com uma distância lúdica e um espírito de subversão, selectiva, superficial e ambiguamente combinados com a dramatização do próprio, do vernáculo, do genuíno.” (Santos, 1994, 134-135)


Uma outra hipótese vem reforçar esta ideia e, do ponto de vista em que construo a minha perspectiva, merece ser cuidadosamente analisada. Trata-se da ideia de que, para além do acentrismo e do cosmopolitanismo, a “dramatização e carnavalização das formas” são características da forma cultural de fronteira própria dos portugueses. O essencial não está, agora, na constatação de que as apropriações e incorporações culturais tendem a identificar-se mais com as formas do que com os conteúdos dos produtos incorporados, mas na afirmação de que a descolagem entre forma e conteúdo gera “uma atitude de distanciação mais lúdica do que profiláctica, mais feita da consciência da inconsequência do que da consciência da superioridade.” (Santos, 1994, 135) 


Tal separação entre formas e conteúdos incorporados está, apesar do sentido pejurativo que pode atribuir-se a expressões como “carnavalização das formas”26, longe de nos remeter de novo para a tese de J.-A. França sobre o entorse e o desfazamento com que Amadeo apropria os discos de Robert Delaunay. Noções como as de “distanciação lúdica”, “espírito de subversão”, “consciência da inconsequência”, “selectiva, superficial e ambiguamente combinados com a dramatização do próprio, do vernáculo, do genuíno” que lhe estão associados, minam completamente a base da acusação de deslumbramento assimétrico e espanto provinciano (de incapacidade de ironia, na versão pessoana) que alicerçam a tese de França. 


Esta questão é central no meu argumento, desde logo porque o regionalismo associado ao local de pertença de Amadeo deixa de poder ser pensado como falha para gerar, pelo contrário, potência crítica. E o conceito de regionalismo crítico convocado logo no início deste artigo surge exactamente para iluminar essa potência, apto que está a clarificar os sintomas de resistência que creio observar nos novos conteúdos (o decorativismo) que formas estabelecidas (os discos órficos) adquirem na pintura de Amadeo. Na realidade, a noção de regionalismo crítico permite-nos ir muito mais longe do que a própria formulação de Boaventura Sousa Santos, na medida em que, como bem demonstra Pedro Vieira de Almeida, defendendo a pertinência do conceito enquanto ferramenta crítica27:


“A formulação avançada por Frampton, ainda que a questionemos, desde logo pressupõe a não existência de qualquer centralidade ou marginalidade. É a própria noção de ‘centralidade cultural’ e ‘marginalidade cultural’ que fica posta em causa.” (Almeida, 2007, 87)


Aquém do lugar de fronteira em que, aceitando a hipótese de Boaventura Sousa Santos, a pintura de Amadeo se situa28, importa ainda notar que a distância negativa que França considerou como puro desajustamento face ao cubismo internacional, decorre, antes de mais, de um enquadramento teórico que faz corresponder a uma forma um único conteúdo e onde, portanto, o efeito de distanciação não pôde ser concebido como potência crítica ou resistência29. O esquema a que França submete o entendimento da história cultural portuguesa, neste caso da pintura, transporta-nos a uma narrativa tida como única e necessária. É uma narrativa e que se firma em pressupostos dados como internos, autónomos, compondo uma moldura de pensamento que se apresenta naturalizada. Pressupõe, nessa mesma lógica, a absoluta imparcialidade do historiador-crítico.


Como é reconhecível, encontramos aqui as bases do paradigma epistemológico moderno, a partir do qual se consolidou a base valorativa da crítica e da historiografia da arte ao longo de praticamente todo o século XX (cf. Krauss, 1985 e 1996). Encontramos também, como seria de esperar, o essencialismo e o pressuposto de auto-referencialidade centrais para a crítica modernista que colocou a abstracção como destino maior da história da pintura (no discurso de França, não obstante, não encontramos a noção greenberguiana central da especificidade do medium). Os escritos que nos ocupam, propõem uma ideia de pintura moderna que, por um lado, parece cativa dos constragimentos gerados pelo contexto histórico português (porque a defesa do modernismo foi bandeira da política cultural do Estado Novo pela mão de António Ferro)30. Fixam-se, por outro lado, na plena consagração da ideologia do novo e da auto-referencialidade pictórica, seguindo uma lógica teleológica e de afirmação de oposições binárias comuns (estrutural/ornamental, superficial/profundo, original/cópia, centro/periferia). Desta se pode dizer que ignora tanto a fundamental arbitrariedade dos termos em questão quanto a sua constante negociação no discurso. Só num universo assim concebido se pode admitir que a re-funcionalização dos dicos órficos ao serviço da representação por Amadeo – o que França classifica como decorativismo e opõe à situação funcional-estrutural de tratamento da luz que ocupam na pintura de Robert Delaunay – caia fora do campo central de pertinência da história da pintura moderna, e dos desenvolvimentos do cubismo em particular. 


Mais se poderá notar, num breve parentesis, que, apesar de privilegiar uma história sociológica da arte (França, 1997 [1974]), França ignora a dimensão “babélica” que o modernismo internacional convoca na sua explosão pré-Guerra, feito como foi do encontro de artistas das mais variadas proveniências31. A preponderância dos artistas imigrados terá aliás, defende David Cottington, contribuído significativamente para a afirmação da ideia de l’art pour l’art em que a concepção de França se filia32.


No lugar de fronteira em que por hipótese a pintura de Amadeo se situa, o que finalmente se evidencia é uma constante negociação dos termos no discurso. É isso que, finalmente, nos mostram os discos órficos apropriados por Amadeo. Os discos pintados são convertidos num elemento de representação – i.e. referenciam algo que lhes é exterior pela negociação da sua condição de signo – fruto de uma apropriação autoconsciente e crítica que afirma o distanciamento (lúdico) tanto em relação a um certo entendimento da pintura (o de Delaunay) quanto à trama de uma experiência vivida (com Delaunay). É isso que uma tela como Entrada (1917) nos dá a ver. 


Escrevi já longamente sobre Entrada (Leal, 2010) debatendo tanto os constragimentos da análise formalista de J.-A. França (1985 [1957]), quanto os desenvolvimentos semióticos dessa análise protagonizados por P. Lapa (1999). Não se tratava, como não se trata agora, de desmerecer o potencial e a pertinência de tais enfoques, mas de questionar o isolamento, legitimado pela ideia de auto-referencialidade como fim da pintura, que essas leituras desenharam em torno da obra de Amadeo, condenando-se a um empobrecimento, ou mesmo à cegueira33. Em questão está o modo como historiadores e os críticos se recusaram ver e analisar as relações que a pintura entretece com o mundo que a rodeia, mesmo tendo por objecto de estudo pinturas-colagens que incorporam objectos desse mundo “exterior”, como é o caso de Entrada. 


Vinha tudo isto a propósito da ideia de que a 1ª Grande Guerra foi um dado fundamental no percurso de Amadeo Souza-Cardoso, dado que a historiografia, começando embora por sublinhar, rapidamente descarta como se de um factor absolutamente periférico se tratasse (cf. França, 1985 [1957] e Freitas, 2006). A constatação de que os anos da Guerra foram particularmente férteis para o trabalho de Amadeo não traduziu nunca senão a ideia de que esses anos favoreceram pesquisas formais totalmente independentes de factores contextuais, que descartam consequentemente a possibilidade de assumir essas formas como instâncias de representação. Tal situação é exemplarmente demonstrada pelas telas de Amadeo escolhidas para integrar a exposição 1914! La Vanguardia y la Gran Guerra comissariada por J. Arnaldo para o Museu Thyssen-Bornemiza (Arnaldo, 2008). Entrada não constou da selecção exposta. Trata-se, porém, de uma tela que incorpora uma série de signos legíveis como referenciando a “entrada” de Portugal e dos Estados Unidos na Guerra, incluindo o episódio da extraordinária acusação de espionagem que, nesse contexto, recaiu sobre Sonia Delaunay, episódio em que Amadeo esteve fortemente envolvido, responsável maior que foi pela defesa de Sonia (cf. Ferreira, 1972). 


Remonta-se assim aos primeiros dias Abril de 1916, quando um denunciador dá como certa, a troco de 3000 francos de recompensa, a passagem de informação encriptada por Sonia Delaunay aos submarinos alemães situados ao largo do Atlântico a partir, precisamente, dos discos simultâneos que integravam as suas pinturas. Entrada mostra-nos a torre e o periscópio de um submarino com as cores alemãs – ambos enquadrados pelo jacto de luz que nasce no centro da composição –, e trás também a sugestão de um interior, iluminado por uma lâmpada eléctrica (desenhada a partir do catálogo da Wotan)34, separado da escuridão nocturna pelas linhas horizontais de uma persiana dourada. Mostra-nos igualmente os discos que motivaram a acusação, para além de incorporar a palavra “entrada” que deu nome à tela (na realidade, sem título). Mesmo os números que Amadeo inscreve no topo da tela parecem remeter para a soma atribuível ao acusador. Lá está também, e aqui reencontro o jacto de luz central na sua fonte, o perfil de um transatlântico desenhado sobre fundo azul, muito possivelmente o célebre Lusitania – as cores da bandeira nacional pintadas sobre um rectângulo de vidro inscrustrado no casco sugerem o nome do barco inglês –, com as suas imponentes quatro torres (duas pintadas, as restantes duas evocadas pelo o número 2) afundado por um submariano alemão, num episódio trágico que despoletou a intervenção militar dos EUA na Guerra. Porém, é bom não esquecer que a própria entrada de Portugal na Guerra esteve, no imediato, associada à nacionalização dos barcos alemães retidos nos portos portugueses desde o início do conflito.


Em nenhum momento a sequência metonímica destes elementos-fragmentos fica cativa ou se esgota na composição de uma montagem narrativa. Não é só o facto da imagem da persiana dourada poder ser também legitimamente classificada como a representação das cordas de um instrumento musical, ou o facto do perfil do Lusitânia configurar também o aspecto de uma qualquer máquina (Santos, 1999: 176), ou ainda o facto da palavra entrada poder ter sido “extraída de uma sinalética de praça de touros” (Gonçalves, 2006, 27) ou de uma casa de espectáculos, porque, na realidade, esta obra assimila um conjunto significativo de outros elementos que não é possível associar (ou que é muito difícil associar) ao contexto dos episódios narrados. Refiro-me particularmente a uma série de signos recorrentes nas obras de Amadeo mais directamente ligadas ao legado do cubismo: a viola e a sugestão de um violino, naturezas-mortas pintadas como se de papiers collés se tratassem, letras e números desenhados a pochoir, um fragmento colado de um papel decorativo de parede.


Negociando os termos do discurso, os signos convocados não cessam além do mais de nos lembrar que a representação, assuma ela um carácter metafórico, metonímico ou literal, conte ela, ou não conte uma história, é neste caso, antes de mais, pintura. Temos em Entrada uma pintura-colagem onde os planos, as técnicas e as texturas – que dão espessura às cores com empastelamentos ou pela mistura de areias nas tintas – variam numa lógica de acumulação que não deixou nenhum vazio e que admite, para além disso, cortes, sobreposições e ocultações desses mesmos planos. As relações positivas e as oposições que entre si estabelecem planos e signos reporta-nos, finalmente, como aliás maioria das pinturas produzidas neste periodo final da vida de Amadeo, para a assimilação do cubismo não como estilo estabelecido, mas como problemática aberta sobre o sentido e as possibilidades da representação e da pintura.


A narrativa que Entrada nos oferece, (des)organizada a partir de elementos-fragmentos que nos reportam a um universo de referências contextuais, reclama a dimensão contextual da portugalidade de Amadeo integrando-a num movimento mais vasto de revisão sobre o sentido e as possibilidades da representação e da pintura. Apenas tomando o abstraccionismo como destino da pintura se poderá, pois, considerar que enferma de algum tipo de entorce ou assimilação periferizadora. E note-se que, como vimos, o que estava em jogo no discurso de J.-A. França era nada mais do que a deslocação dos discos simultâneos para uma função que os arredava da sua “superior” referência lumínica para um campo onde se materializava precisamente uma função representativa.


Assim, embora concordando com o historiador quanto à ideia de que a discussão da portugalidade de Amadeo não deve ser acantonada na constatação de que a sua obra incorpora signos de identidade (conteúdos populares, colorido berrante), recuso liminarmente quer a ideia do desfazamento e da ingenuidade de Amadeo, quer a ideia da assimetria da relação que o pintor português estabelece com Robert Delaunay. Em primeiro lugar, e mais decisivamente, porque recuso a lógica valorativa (e preconceituosa) que condena a representação e a arreda do campo de pertinência da história da pintura moderna, e mesmo modernista35. Em segundo lugar, porque uma observação de telas como Entrada, nos permite verificar que a assimetria equacionada por França, não conforma senão distância, e uma distância que pode, na realidade, ser interpretada como distância crítica. Uma distância que, no caso de Entrada, joga também com referencias às colagens cubistas de Picasso.


Sublinhe-se então, para elucidar este último ponto, que ao mesmo tempo que potencia a lógica da colagem, Amadeo reivindica exclusivamente para o seu trabalho os meios da pintura. Vejam-se os fósforos no canto inferior direito da tela pintados como se de colagens de fósforos reais se tratassem. Mas veja-se sobretudo o modo como os papier collés são evocados em Entrada: os frutos representados sobre os pequenos recortes de papel, a lembrar decisivamente a colagem de Picasso de 1913, intitulada Bowl with Fruit, Violin, and Wineglass (hoje pertencente ao Philadelphia Museum of Art), adquirem na tela do pintor português um aspecto putrefacto que dificilmente pode deixar de entender-se como marcação de uma distância informada. Torna-se, como tal, impossível considerar estes elementos sem admitir que entre as múltiplas questões que Amadeo convoca para esta tela, e para além do dispositivo narrativo alimentado por referencias contextuais, Entrada conforma um território de reflexão crítica sobre a situação da pintura no seu tempo.


Esta hipótese é reforçada pelo tratamento dos discos simultâneos. Estes aparecem invariavelmente, nesta como em muitas outras telas deste período, como focos de atracção de pequenos insectos. Na lógica de colagem que Amadeo reinventa a partir do universo matérico da pintura, estes elementos pictóricos são refuncionalizados e surgem pois, por assim dizer, reduzidos a uma condição de “armadilha” para insectos voadores. Ainda que se admita, com França, a sua reinterpretação decorativa, tal reintrepretação impele-nos afinal a considerar a marcação clara de uma distância crítica, certamente lúdica e propriamente irónica, do pintor português em relação à “superior” função que os discos adquirem no esquema delaunayano. Uma distância, aliás, conforme, neste caso, com o grau de desapontamento a que as suas relações com os Delaunay o conduzem após a derrocada dos projectos comuns guizados em 1916.


É pois possível considerar que os meios da pintura empregues por Amadeo possam estar impregnados de uma potência crítica alicerçada pelo lugar regional de pertença, um lugar que lhe garantiu, enquanto actor do modernismo internacional, um ponto de observação privilegiado sobre correntes estabelecidas do seu tempo e, como tal, a possibilidade tomar assumir para o seu trabalho uma posição pictórica distanciada (e de novo crítica) dos feitos pictóricos que a historiografia modernista, ignorando a dimensão problemática dos debates em curso, contribuiu cegamente para hegemonizar.