En las letras en lengua española la tendencia a entronizar el yo del autor en retratos literarios que culmina en el Modernismo se inicia en la época romántica. Es curioso, empero, que no obstante la primacía de tal preferencia, manifiesta en la abundancia de textos autobiográficos escritos por tantos románticos, la mayoría de ellos no parece haberse sentido atraído por la idea de escribirse en una estampa personal.1 La reticencia pudiera atribuirse a que en esa época el presunto realismo de un retrato no se avenía con la espiritualidad y el idealismo románticos, tal como se desprende de una carta que Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) escribió en 1853 a uno de sus admiradores, el escritor y político español Antonio Romero Ruiz: 


Si semejante aversión impidió que Tula se retratase en un texto independiente, claramente identificado con su persona, no le impidió escribir innumerables obras autobiográficas y bosquejar en ellas una serie de retratos y breves instantáneas de su yo que en distintos momentos de su vida le permitieron colocar en primer plano aquellas aristas históricas de su polifacética e idiosincrásica persona que en ese momento le interesaba destacar.3 Estudiar tales bosquejos, profundizando en la significación de las posturas que adopta, es la tarea que llevo a cabo en este ensayo, si bien contextualizo antes a grandes rasgos los parámetros del retrato literario para examinar después en orden cronológico algunas estampas de la escritora cubana.



Muchos han sido los críticos y teóricos que se han ocupado de la escritura biográfica y autobiográfica, pero muy pocos han fijado su atención en los más breves y menos ostentosos retratos y autorretratos literarios. No es de hecho hasta que Hélène Dufour publica en 1997 su exhaustivo libro Portraits, en phrases. Les recueils de portraits littéraires au XIXe siècle, que se puede contar con una fuente que trace la evolución histórica del género, al menos en Francia. Dufour señala que aunque retratos literarios se han escrito a lo largo de la historia, su auge, manifestación de una profunda corriente individualista, no tuvo lugar hasta el siglo XIX, y acredita a Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869)--y su colección de semblanzas y críticas literarias Critiques et portraits littéraires (1832)--tanto con ser el origen del género moderno como con dar el nombre de “retratos” a este tipo de textos (Dufour, 1997, pp. 8-9). En la literatura hispana, el apogeo del género también tuvo lugar en el siglo XIX, si bien algo más tarde; no fueron los románticos sino los modernistas, influidos por la “fuerte corriente individualista” romántica y por la literatura francesa, quienes lo difundieron. Los raros (1896) de Rubén Darío (1867-1916) divulgó la tendencia a fundir la persona y la obra literaria que predominaría en los retratos y autorretratos de finales del XIX y principios del XX. Gómez de Avellaneda antecede al Modernismo, pero como genuina romántica, participó de las tendencias individualistas que señala Dufour, y, como Darío, se sintió movida a literaturizar su yo en una variedad de estampas en prosa y en verso que se adelantaron a lo que sería después el retrato modernista. 



Los textos autobiográficos de la autora cubana son varios, pertenecen a distintos géneros literarios y fueron escritos con diversos propósitos.4 Ángeles Ezama Gil estudia los juicios críticos que se han escrito sobre ellos, concentrándose en los cinco más debatidos--“Memorias (1838), Autobiografía (1839), cartas a Neira (1843-1844), ‘Apuntes biográficos’ (1850), [y] ‘Mi última excursión a los Pirineos’ (1860)” (Ezama Gil, 2009, p. 9)--y explicando las circunstancias de su producción: 



De las fuentes mencionadas por Ezama, estudio la Autobiografía de 1839 y las cartas a Neira; examino además las Cartas a Cepeda y las Cartas inéditas en el Museo del Ejército, así como también varias poesías escritas con el evidente propósito de afirmar su propia visión de su persona y personalidad históricas. En estos textos Avellaneda se dirige a destinatarios históricos específicos y entabla un diálogo con ellos en que implícita o explícitamente articula su intención de superponer su visión de sí misma sobre la que pueda haber formado su oyente o los (pre)juicios de la sociedad. 



Tal vez su retrato más largo y complejo sea el primero, el que traza en la Autobiografía, un texto cuyo género literario es por demás problemático. El título partió no de ella sino de Lorenzo Cruz de Fuentes, su editor, cuando lo publicó en 1907, sesenta y ocho años después de haber sido escrito. Avellaneda lo llama un “cuadernillo”, término más en consonancia con el carácter aparentemente espontáneo y familiar de un retrato escrito a los veinticinco años, en forma de nueve nerviosas entradas que trazó entre la una de la noche del 23 de julio de 1839 y la tarde del 27, y en las que (con)funde hasta cuatro estilos intimistas: los comentarios sobre el presente de la escritura asociados al diario, la narración de vida retrospectiva y cronológica de la (auto)biografía, la sincera veracidad de la revelación a su dios de la confesión, y la inmediatez del diálogo de la carta. Lo escribe para Ignacio de Cepeda, un joven de veintitrés años--de quien según sus biógrafos y sus propias palabras estaba totalmente enamorada--con la intención explícita de que él la conociera, y estipulando condiciones de secreto que él nunca cumpliría:



El cuadernillo y las cartas a Cepeda que Cruz de Fuentes incluye en esta edición, además de las que añade en una segunda de 1914, son sin duda los textos autobiográficos de Avellaneda que mayor atención crítica han recibido. Cruz de Fuentes dice publicarlos para dar a conocer la faceta íntima de la autora, la que revela en “la autobiografía y las cartas” (Avellaneda, 1907, p. 4). El retrato de sí misma que Tula traza en su Autobiografía no es ni tan inocente como sugiere Cruz de Fuentes ni tan sincero como ella protesta: toda escritura es ficción. Roxana Pagés-Rangel, entre otros, lo señala, al mostrar “en qué medida los reclamos de ‘sinceridad’ y ‘espontaneidad,’ que en general están adscritos a la literatura femenina, son falaces: la autora [Avellaneda] construye una imagen de sí misma dirigida hacia la seducción del lector y maneja todo tipo de estrategias literarias con el propósito de crear un texto que pone en entredicho la noción de ‘naturalidad’ y en el que se manifiesta su conciencia de la escritura como elaboración” (Pagés-Rangel, 1997, p. 26). No obstante la ostensible “falsedad” histórica del cuadernillo, los juicios críticos oscilan entre los que aceptan la “sinceridad” que profieren la autora y su editor y los que leen en las palabras de la autora posturas alternas. La opinión de la también escritora Emilia Pardo Bazán fue cautelosa, indica que aunque el retrato es sincero, su “verdad” no está tanto en lo que dice como en lo que desvela la postura que adopta: “Cada cual dice de sí lo que más se aparece [sic] al tipo que nos forjamos y al cual desearíamos parecernos exactamente; y ya sólo con este deseo revelamos tanto de nuestra alma, que no hay confesión más elocuente ni más verídica” (Ezama, 2009, p. 89). Para Emil Volek, la protagonista no solo escribe una postura romántica, sino que la vive: “Al escribir su primera misiva al ‘Compañero de desilusión’ que la ha deslumbrado, la joven cubana, que acaba de cumplir veinticinco años (pero confiesa veintitrés), despliega una perfecta pose romántica, donde el concepto de amor inalcanzable se trastrueca en la embriaguez del desengaño, del tedio y del gozo en el sufrimiento--pose que, además, vive” (Volek, 2004, pp. 9-10; énfasis en el original). Phyllis Zatlin describe un yo en abierto combate con sus circunstancias: “Al leer la autobiografía de Avellaneda, el lector se encuentra con una joven en lucha--en lucha con la sociedad, con sus parientes, consigo misma--. Una persona reñida con su ambiente, Avellaneda no puede esperar que la entiendan todos los que piensan que todas las mujeres deben llevar vidas iguales” (Zatlin, 1981, p. 97). Dentro de esta misma línea, Brígida Pastor deduce que el yo del cuadernillo combate la opresión de la mujer, que entiende “[como] ejemplo representativo de la expresión genuina de su identidad femenina y a la vez eco de su constante lucha como mujer dentro de una cultura hegemónica masculina” (Pastor, 2000, s.p.). Y en otro giro adicional, Alexander Selimov sostiene la ficción de la postura del yo, aduciendo que Tula se escribe como un personaje de novela romántica: “está dotado de todos aquellos valores que para un héroe de novela romántica se asocian con el sublime ideal femenino: la inocencia, la pureza, el talento. La protagonista se perfila como ángel de amor, ora melancólica, ora apasionada, pero siempre sincera y natural. Es una joven sensible, talentosa, tierna, pero sobre todo desgraciada, víctima del mal hado y de la hostilidad ajena” (Selimov, 1999, p. 36). 



Las múltiples opiniones críticas--de las que cito tan solo una muestra-- y su diversidad, no impide que todas sean válidas y tampoco que sean tan definitivas como para impedirme profundizar en la que más me interesa, el retrato como acto de seducción, que han señalado ya varios estudiosos, entre ellos Pagés-Rangel y con anterioridad Susan Kirkpatrick (1989, p. 136). El retrato que traza Avellaneda en su Autobiografía está diseñado sin duda para seducir a su amado desde una postura que ella imagina seductora. Tal como ella se describe, las circunstancias familiares que realza en su historia son tan aristocráticas, nobles y correctas como las de Cepeda, y su persona y personalidad no desmerecen de las de él en educación, sensibilidad e intelecto; es, sobre todo, una mujer en busca del amor, lo que demuestra narrando su insistente búsqueda de ese amado ideal que soñó encontrar en los previos lances amorosos que enumera para Cepeda y que ahora está segura de haber hallado en él5.



Avellaneda inicia su retrato con un pacto de verismo. Afirma la sinceridad y trasparencia de su escrito equiparando la postura desde la que narra su persona con la de un “alma arrepentida” que se acerca al sagrado rito de la confesión6. Rito que inicia construyéndose un pasado que coloca su cubanía en primer plano, subrayando tanto la faceta romántica de exótica extranjera implícita también en su nombre de pluma, La Peregrina: “V. sabe, que he nacido en una ciudad del centro de la Isla de Cuba” (Avellaneda, 1907, p. 14)7, como la alcurnia de su ascendencia: “Cuando comencé á tener uso de razón, comprendí [. . .] que mi familia materna ocupaba uno de los primeros rangos del país, que mi padre era un caballero y gozaba toda la estimación que merecía por sus talentos y virtudes, y todo aquel prestigio que en una ciudad naciente y pequeña gozan los empleados de cierta clase” (Avellaneda, 1907, p. 14). Se conduele después por la orfandad en que la deja la pronta muerte de su padre, soledad que agrava el segundo matrimonio de su madre y que presidirá su vida. Describe sin embargo una infancia placentera, realzando su refinada y culta educación y el cariño que la rodeaba y trazando una breve instantánea de su yo-niña que subraya su temprana diferenciación de la norma así como su propensión a la nostalgia:



Insiste después en la prominente posición social de su familia y en el romántico y apasionado carácter que la domina, mostrando que prefirió su independencia sobre la seguridad que le hubieran proporcionado un matrimonio sin amor y la herencia familiar. Relata sus devaneos amorosos, el compromiso de casamiento que fragua su familia, y al que asiente en la inocencia de sus quince años pero que rechaza dos años más tarde, escindida entre ese novio sin dotes intelectuales que no ama y su atracción hacia un culto joven cuya amistad promete florecer en un romance. El escándalo de la ruptura, fomentado por la envidia de sus parientes, mueve al abuelo a desheredarla. Revivir la desilusión causada por el egoísmo de familiares y amigos le arranca lágrimas, y la mueve a interrumpir su narración para buscar apoyo en Cepeda, retratándose en la romántica postura de víctima incomprendida, pero que espera serlo de él, esa alma gemela a quien narra la injusticia que se le ha hecho, aunque--coqueta incorregible--le interroga después sobre si él será su alma gemela: 



Concluido el aparte, Tula vuelve al conflicto familiar narrando que este no se resuelve hasta que el padrastro les lleva a vivir en Santiago de Cuba. Allí se siente renacer en un ambiente culto y ameno que la acepta y celebra, con nuevos pretendientes que compiten por su atención:



El oasis de tranquilidad fue corto. El padrastro, deseoso de regresar a su nativa Galicia, y secundado por la joven Tula que ansiaba conocer la patria de su padre, logró convencer a la madre para mudarse a España. Narra la tristeza de dejar su tierra, la fascinación del viaje y de su breve estadía en Burdeos. La llegada a La Coruña la devuelve a una realidad enajenante. La pacata sociedad gallega y los parientes del padrastro, trocado ahora en inflexible dictador, no aprecian ni entienden su amor por la literatura ni su nada tradicional estilo de vida, y los conflictos familiares empiezan de nuevo. El retrato negativo de cómo es vista por la familia y la sociedad gallega que Tula traza para Cepeda es el reverso del de la joven incomprendida, pero independiente y sensitiva, que ha venido construyendo: “decían [. . .] que yo no era buena para nada porque no sabía planchar, ni cocinar, ni calcetar; porque no lababa los cristales, ni hacía las camas, ni barría mi cuarto: Según ellas yo necesitaba veinte criadas y me daba el tono de una princesa. Ridiculizaban también mi afición al estudio y me llamaban la Doctora” (Avellaneda, 1907, p. 36; énfasis en el original). No son solo los parientes, también a un joven con quien se ha comprometido le disgustan su estilo de vida y su entusiasmo por las letras: “Ricafort parecía humillado de la superioridad que me atribuía [. . .]. No gustaba de mi afición al estudio y era para él un delito que hiciese versos” (Avellaneda, 1907, p. 33). Del atolladero la saca su hermano Manuel, quien la convence para seguirle a Andalucía a conocer la familia de su padre, y Tula, a pesar de su renuencia a dejar a su enamorado Ricafort, es feliz de abandonarlo a él y a Galicia. 



Con el traslado a Andalucía cesa la narración retrospectiva de su vida/persona para centrarse en el presente y en otro complejo incidente amoroso que ha vivido en Sevilla y que Cepeda conoce. Le asegura que aunque se involucró con este joven no le amaba, y que a veces sentía “un no sé qué de hastío” a su lado, afirmando que “hubiera roto con él, si la compasión no me hubiese inspirado esperar para hacerlo á que se pasase” (Avellaneda, 1907, p. 40). El relato concluye con su ruptura con el joven y la llegada de Cepeda: “Un mes después de la marcha de Méndez Vigo volvió V. de Almonte” (Avellaneda, 1907, p. 42).



La narración de este incidente es intensa; no se trata ya de amores vividos en otros espacios y otros tiempos sino de un evento actual que han vivido ambos. La falta de seguridad de Tula sobre el retrato de inconstante que de sí misma traza al relatar este evento se trasluce en sus nerviosas interrupciones para hablar de sus idas y venidas tras Cepeda al teatro, tertulias y paseos (“no encontré á V. y he sabido que no estuvo” [Avellaneda, 1907, p. 38]); para protestar su amistad incondicional (“Sí; yo ofrezco á V. mi amistad. Pero tenga V. entendido, que puedo ser su amiga sin verle diariamente, ni acaso nunca; y que será V. mi amigo, mi único amigo” [Avellaneda, 1907, p. 38; énfasis en el original]); para suplicar que la comprenda (“¡Cepeda!, yo prescindo de todo para ser sincera: por Dios!, no me juzgue V. con severidad” [Avellaneda, 1907, p. 39]); y para aseverar que tras tanta desilusión ha decidido no volver a amar (“He jurado no casarme nunca, no amar nunca” [Avellaneda, 1907, p. 42]). Tal desasosiego traiciona su temor al fracaso, su miedo de que el retrato que traza no resulte seductor para Cepeda. Igual recelo refleja la indecisión con que cuestiona en la postdata si debe darle a leer su cuadernillo: 



Las dudas e indecisión de Gertrudis estaban justificadas: el dinámico retrato de la voluble, independiente, impulsiva y enamoradiza joven que ha pintado consiguió el efecto opuesto al que anhelaba, desenamorar, si es que alguna vez estuvo enamorado, al tranquilo y materialista Cepeda.9 Pese a no surtir el efecto deseado, el trato entre ambos se mantuvo firme hasta que él contrajo matrimonio en1854, sin jamás rebasar los límites de la amistad, no obstante la insistencia en seducirle de Tula, evidente en las muchas cartas que le escribió. La que le envía en 1845, viviendo ya en Madrid y tras el fracaso de su relación con Gabriel García Tassara y la muerte de su hija, es representativa. Se retrata en una instantánea que ya no busca cautivarle con la atractiva imagen de la vivaz joven que fue, sino pintándole su triste y amargada persona del presente, al borde del suicidio, aunque le asegura que se retrata solo para desengañarle de la satisfecha imagen con que él la imagina: 



Menos exaltada pero igualmente insistente en despertar el interés de Cepeda, apelando de nuevo a su compasión, es el breve retrato que le esboza en 1847, muerto ya su primer marido. Se duele de que él no pueda venir a Madrid, y le describe el desánimo que la abruma y su cambiada persona que tal vez él no reconocería, y que necesita de su presencia a su lado:



Cepeda no acudió al reclamo de Gertrudis, las cartas entre ellos se fueron espaciando y cesaron cuando él contrajo matrimonio10. El lector de estas cartas y del cuadernillo no necesita demasiada perspicacia para observar que Avellaneda vive los retratos que pinta de sí misma, construyéndose con toda la sinceridad y pasión de que es capaz. Se puede aducir que literaturiza su vida y su persona, pero es precisamente la literatura lo que permite que se viva en esas páginas que ilustran su seducción de Cepeda.



De distinta índole es otro retrato que esboza en 1843, por la misma época de sus cartas a Cepeda. Lo escribe para Antonio Neira de Mosquera, quien le había solicitado información biográfica para un artículo que publicó en 1844 en el periódico literario El Arlequín (Cotarelo y Mori, 1930, pp. 87-90). El carácter público de la estampa que diseña la mueve a construirse sin los previos excesos dramáticos, captándose ahora en la ejemplar postura de Doña Gertrudis-irreprochable-escritora-romántica: independiente, excepcional, de noble abolengo y llana en su trato:



Diferente es también otro retrato, íntimo y seductor de nuevo, que escribe años más tarde a Antonio Romero Ruiz, con quien mantuvo una liaison amorosa en la primavera de 1853. El contacto se inicia en una especie de juego cuando Romero Ruiz le dirige una carta firmada por Armand Carrell, desafiándola a que acierte su identidad. El juego se extiende a través de cuarenta y cinco cartas que van progresando de entretenido acertijo a coqueteo intrigante y a convenio amoroso para terminar en una eventual y firme amistad. Los retratos que Tula esboza durante esta evolución son varios, pero me interesa comentar uno en particular porque elucida tanto la postura ambigua de Avellaneda vis-à-vis los códigos sociales de su época como su porfiada búsqueda del amor ideal. Lo escribe en la carta número diez, cuando ya conoce la identidad de Romero Ruiz e intenta establecer una relación romántica que no deshonre ni su prestigiosa persona ni su posición social. Para lograrlo se retrata primero en la postura de Gertrudis-mujer-independiente-famosa y prudente, una mujer que entiende la importancia de preservar su reputación, para lo que necesita mantener sus amores a nivel platónico e íntimamente secreto. Se retrata y retrata sus circunstancias sin ambages:

La independencia y seguridad que proclama es firme. No obstante, pronto subvierte la imagen de su independencia “no hay en la tierra persona que se encuentre mas comprimida que yo, y en un círculo mas estrecho”. Su libertad es engañosa, añade, porque la ata el respeto hacia su madre, a quien ha hecho sufrir con sus excentricidades y a quien no quiere volver a herir, y por el respeto que le merece el nombre que le ha dado su ya muerto marido, “el mas noble de los hombres”. Le insta pues a mantener secretos sus amores, “no quiero, ni creo qe. tu quieras, deshonrar nuestros vínculos llevandolos à un terreno de fango y de miseria, con todo, amigo mio, siento que la publicidad me seria muy dolorosa y me haría muy infeliz” (Avellaneda, 1975, p. 31). Agrega que la publicidad la haría sentirse culpable de ultrajar la reputación de su ya muerto esposo, y confiesa que de soltera no tuvo tales reparos “por ostentación de libertad; ahora, viuda, no me creo autorizada a hacerlo” (Avellaneda, 1975, p. 31). El retrato que traza de su persona y circunstancias y su ruego resultan verosímiles y sinceros, y con seguridad lo son. No obstante, la digna y moderada Gertrudis de este retrato contradice su postura mesurada en las próximas líneas, adoptando otra pose, melodramáticamente romántica, que traiciona su afán de seducir a Romero Ruiz con palabras exaltadas que recuerdan las de su pasado apasionamiento por Cepeda: “¡Que no pudiera yo irme contigo à un desierto de America!... ¡Que no pudiera romper por todo, y arrojar à la faz del mundo esta corona de oropel y de espinas que llaman nombradía, y hacerme tan ignorada, tan desconocida qe. solo tu, tú solo, amigo mio supieras mi existencia y la amases…!” Y le expresa su deseo de hallar en él a ese amado que ha buscado con tanta insistencia: “Antonio, en nombre del cielo, no te parezcas en nada à los hombres: necesito creer que eres un ser único, porque aborrezco todo lo que conozco: porque me siento mal entre aquellos qe. osan llamarse mis semejantes” (Avellaneda, 1975, p. 32). Su doble retrato, el de la honesta y digna autora Gertrudis Gómez de Avellaneda de Sabater que escribe en la primera parte de su carta y el de Tula- apasionada-amante-romántica con que a manera de un palimpsesto lo difumina en la segunda, aunque paradójicamente contradictorio, es consecuente con las visiones pública y privada de sí misma que en ese momento dibuja para seducir a su potencial amante. 



A excepción del retrato a Neira, la pasión con que Avellaneda vive y escribe los retratos íntimos del cuadernillo y de las cartas contrastan con los que construye en su poesía, más casuales, juguetones casi. Son retratos circunstanciales, escritos para superponer otra visión de sí misma sobre la que trata de imponerle su interlocutor. Aunque tal vez sea injusto calificar de juguetones los “Cuartetos” que compuso en 1846 para su novio Pedro Sabater, desmontando la semblanza que de ella ha construido, y que por la mesura de su expresión amorosa hacia su nuevo amado merece ser contrastado con las apasionadas palabras que en el cuadernillo le dirigió a Cepeda. En cierto modo, el retrato que pinta refleja la angustia que la embarga cuando tres meses después de romper con el sevillano hace planes para casarse con Sabater. El poema comienza rechazando la exactitud del retrato que su novio le ha escrito, admitiendo que es bello, pero no es ella: “Toques valientes, vivo colorido, / Dignidad de expresión, conjunto grato… / Todo es bello ¡oh amigo! El parecido / Sólo le falta a tan feliz retrato” (Avellaneda, 1869, p. 210; énfasis en el original). Subraya que los rasgos idealizados con que él la pinta provienen de sí mismo y no emanan de ella, y que teme que el paso del tiempo le hará ver su error: “¡Desdichada de mí si el tiempo alado / Se lleva en pos el fúlgido atavío, / Y hallais un dia, atónito, turbado, / El esqueleto descarnado y frio!...” (Avellaneda, 1869, p. 211). Dice asombrarse de que espere encontrar ventura en alguien tan abatido como ella, advirtiéndole que aunque como él nació para admirar y amar, ya no cree en nada: “Yo, como vos, para admirar nacida / Yo, como vos, para el amor creada; / Por admirar y amar diera mi vida… / Para admirar y amar no encuentro nada” (Avellaneda, 1869, p. 211). Pero le confiesa que si deposita su fe en Dios y la acepta sin idealizaciones, ella será la fiel compañera que compartirá sus penas, y podrán socorrerse mutuamente con la ayuda del cielo:



La mesura del retrato es extraordinaria y denota un sentimiento amoroso desapasionado, muy distinto del que expresó en el cuadernillo. En su admonición, “Vedme cual soy en mí, no en vuestra mente”, repercute su propia idealización de Cepeda. 



Más literario y menos íntimo resulta otro retrato que traza ese mismo año en uno de sus poemas más antologados. Lo titula simplemente “Romance” y en él contesta a otro, que le ha enviado una señorita. Avellaneda busca desconstruir la imagen de la poeta insigne y laureada con que la representa su retratista y superponerle otra de aparente humildad, ideada de acuerdo a la noción romántica de que el ser poeta es un don de los hados, sin contribución alguna de esfuerzo personal:11

A esta imagen inicial de la poeta sin pretensiones, un ser escogido por el hado, le agrega una segunda de corte feminista, indicando que contrario a lo aducido por su pintora, las cualidades nobles de su persona-poeta prueban que también la mujer es capaz de vivir y sentir los más elevados ideales:



Niega después que la fuerza física (el hombre) sea muestra de mayor capacidad espiritual:



Y pasa a recalcar su humildad y la espontánea naturalidad con que su poesía canta a la vida: 



Es la suya sin embargo, añade, una poesía portentosa, porque no obstante su naturalidad, es tan vigorosa como la de un hombre por estar colmada de experiencias humanas, de ideas y de sentimientos nobles, y de ansias trascendentes:



Tula termina su semblanza de mujer-poeta-romántica-innatamente-viril afirmando su humildad. 



Si canta es por ser poeta, una poeta humana, sencilla, sin ninguna cualidad sobrenatural, que escribe movida por su estro, sin acertar a discernir el valor o los significados ocultos de su poesía:



A estos retratos de Tula-poeta-romántica-innatamente-viril del “Romance”, de Tula-esposa-ejemplar de los “Cuartetos”, de Gertrudis-digna-y-honesta versus Tula-amante-apasionada de la carta a Romero Ruiz, de Dña. Gertrudis-irreprochable-escritora-romántica de El Arlequín, y de Tula-amante-apasionada del cuadernillo, hay que agregar el de La Peregrina-ambivalente-cubana/española que delinea en 1850 en un poema titulado “A la poetisa habanera Señora Doña Luisa de Franchi Alfaro”, contestando el reclamo de cubanía que le hace su compatriota. Luisa había iniciado su poema subrayando la ausencia de Cuba de Avellaneda, indagando si no echaba de menos su patria: “Ave canora de tus patrios lares, / A otras regiones remontaste el vuelo: / ¿Olvidaste de Cuba los palmares, / Su ardiente sol y flores de su suelo?”; y concluía subrayando la tristeza de su patria ante su ausencia, e instándola a que regresase para cantarla: “Tu ausencia llora Cuba, que enojosa / Le fue al verte partir á otros confines. / Ven, rosa de los trópicos galana, / Ven a lucir en la pradera indiana” (Franchi-Alfaro, 1850, p. 49). En su respuesta, Tula también coloca en primer plano su faceta de indiana, peregrina en tierra ajena, pero lo hace para subrayar la incontrovertible dualidad cubana-española de su persona, su imposibilidad de separarlas. Su ambivalencia se inscribe en la pregunta con que inicia el poema, cuestionando por qué la insta a regresar cuando Luisa ya está en Cuba y puede cantarla:



Avellaneda prosigue su argumento alabando el arte con que Luisa pinta la Isla, asegurándole que sus cantos son tan vivos que puede oler sus perfumes, escuchar el susurro de sus palmares y oír el canto de sus pájaros:



Le advierte sin embargo que aunque le agradece las vivencias que sus cantos han despertado en ella, es precisamente la rememoración evocada por tales cantos lo que la afirma en su decisión de que no debe ni puede volver a cantar a esa hermosa Cuba en sus versos, amargos ahora: “No esperes que la voz mia / [. . .] / Lance en agreste armonía / Ayes de un alma doliente”. En vez, le dice, tú que eres joven e inocente y vives en un mundo libre “de impuros vapores”, eres la más apropiada para hacerlo: “Canta esa pátria florida / Joya del cétro español… [. . .] // Miéntras que yo mis pesares / lamento triste á la orilla / del humilde Manzanares” (Avellaneda, 1850, pp. 307-308). Tristeza o nostalgia que recuerda la de su despedida de su tierra en “Al partir”, en 1836, que la identifica con la Otra Cuba esencial, no con las palmas, los ritmos y la alegría frívola que es costumbre asociar con la Isla. En Cuba, prosigue Tula, nació a la vida y su amor y nostalgia por ella son parte de sí misma, pero en España nació a la fama y su gratitud es constante. Su esencia, como han señalado Adriana Méndez Rodenas (1997) y Milena Rodríguez (2012b), es híbrida: pertenece a dos patrias y sus dos patrias son parte de ella. La desubicación que sugiere su doble identidad coloca en primer plano la figura de Tula-La Peregrina-doblemente-extranjera:



El pesimismo que sugiere el dolor que dice dominar sus versos, indica el decaimiento vital que la movería a abandonar la poesía ese mismo año de 1850, y a retratarse en la estampa de Tula-poeta-estéril, con que pone fin a las Poesías (1850) en “El último acento de mi arpa”12:



No obstante la total negatividad de la estampa que pinta, Avellaneda delata su ambivalencia ante su decisión de abandonar la poesía en otras declaraciones que dirige a su amiga, confesando por un lado, que tal vez en este poema pulse las mejores cuerdas de su lira, su canto del cisne: 



Y proponiendo por otro lado, que si ha sabido tañer con acierto las cuerdas de su lira, ambas se eternizarán en sus versos, admisión implícita de que no juzga su poesía tan inepta como proclama:



La ambigüedad con que Tula se despide de la poesía predice la ambigüedad con que acataría su decisión. Es cierto que nunca volvería a tañer la lira de la poesía lírica con igual dedicación que en su juventud, pero también lo es que compondría decenas de poemas más, como se aprecia en la edición definitiva de su poesía de 1869. Lástima que en ninguno de ellos se volviese a retratar en posturas representativas de las sucesivas experiencias que habría de vivir su idiosincrásica persona.



La lectura de los retratos que sí escribió, los que esboza en la Autobiografía y en las cartas íntimas, me llevan a coincidir en parte con lo señalado por Lucía Guerra en cuanto a la imagen y a la estética romántica con que Tula construyó su persona: “es evidente que ella se concebía a sí misma como uno de estos seres excepcionales y que, ideológicamente, su concepción del amor era afín con aquella de los numerosos escritores románticos que leyó en su niñez” (Guerra, 1985, p. 712). Pero es innegable, además, que estos retratos están pensados para seducir a los hombres que ama, pintándose en la imagen de lo que en distintos momentos de su vida/escritura era para ella la mujer romántica ideal, ese “ser excepcional”, como lo define Lucía Guerra, que por desgracia para Tula, y como sugieren sus repetidos fracasos, parece no haber coincidido nunca con la más tradicional imagen del “ángel del hogar” que privilegiaron sus destinatarios. La uniformidad de la estampa romántica de la voluntariosa-mujer-amante-ideal con que Tula se escribió en estos retratos y que vivió a plenitud en su experiencia cotidiana es incuestionable. La que traza en sus poemas exhibe mayor variedad y menos obsesión, sugiriendo que al escribir sus retratos en verso no le iba la vida en ellos; de hecho, no era ella quien escogía su postura sino que le había sido impuesta desde fuera y escribía para rectificarla. Aun así, tanto estos retratos en verso, como los que ideó en sus prosas autobiográficas, representan genuinas versiones de su multifacética persona y personalidad históricas en determinados momentos de su vida, lo que me lleva a concluir que si las ficciones de su yo resultan patentemente veraces es debido precisamente a la sabia mezcla de historia y de imaginación con que Gertrudis Gómez de Avellaneda supo transformar en literatura su vida y su persona cotidianas.