La vida literaria y pública —por otra parte apenas inseparables— de Gertrudis Gómez de Avellaneda tuvo momentos cenitales, con costados valederos y mordientes, en ocasiones controvertidos ambos. Pudieran combinarse, a modo de ejemplos, los siguientes: la publicación en Madrid, en 1841, de sus Poesías, con prólogo de Juan Nicasio Gallego, donde afloran las que se convertirían, posteriormente, en persistentes constantes temáticas en esta manifestación, sintetizadas en tres esenciales: “la poesía como misión y acto trascendente, la libertad con todas sus consecuencias filosóficas y existenciales y el ansia amorosa que no encuentra objeto digno en que saciarse” (Méndez, 2007, p. 86). El volumen, con ediciones posteriores notablemente enriquecidas, tuvo una favorable acogida en los medios culturales españoles y algunas de las composiciones son muestras de una iluminación interior, casi mística, en tanto otras descubren su ruptura con el mundo convencional. La segunda circunstancia la coloco en 1853 y debió ser frustrante para la escritora: la negativa oficial a ser admitida como miembro de la Real Academia de la Lengua, institución que le dirigió una carta el 11 de febrero expresándole su mayor “sentimiento” al no poder aceptar su solicitud para ocupar el sillón vacante dejado por su amigo, el poeta Gallego, fallecido poco antes, debido a “mediar un acuerdo fundado en la índole de nuestro Instituto, y en consideraciones genera­les de las que no [se] ha podido prescindir”(Figarola-Caneda, 1929, p. 45).1 Fue una respuesta enigmática que, “traducida” a nuestros días equivale al veto por su condición de mujer. La tercera incidencia pudiera situarla el 9 de abril de 1858, cuando subió a escena su drama bíblico Baltasar, estrenado en el madrileño teatro Novedades y publicado ese mismo año. Fue un éxito clamoroso, la apoteosis de la Avellaneda, quien a través de esta obra, y en tanto escritora romántica, miraba con curiosidad al pasado desde, una vez más, la figura femenina como centro, Elda en este caso, foco esencial de la acción dramática. El cuarto posee otro cariz: el solemne acto oficial al ser coronada en el habanero teatro Tacón, el 27 de enero de 1860, tras una ausencia de más de veinte años del suelo patrio, evento consumado con el oropel propio de la época y que no tuvo, sin embargo, el respaldo de buena parte de la juventud intelectual habanera, por entonces ya enfrentada a la autoridad hispana, pues la percibían como una representante del régimen español, mucho más cuando su presencia en Cuba se subordinaba, más que a una decisión propia, a la circunstancia de que su esposo, el coronel Domingo Verdugo, había sido designado miembro del séquito oficial del recién nombrado Capitán General Francisco Serrano, quien lo nombró su representante público en varias ciudades del interior del país.2 Circuló por los días del solemne acontecimiento un soneto anónimo, atribuido a José Fornaris, bajo el título “Semblanza”, que debió incomodarla en extremo, si acaso lo conoció, pues las alusiones a su esposo y a ella no eran nada sutiles:


Otras muchas circunstancias pudieran citarse, y todas, de mayor o menor jerarquía, marcaron su trayectoria biográfica y autoral: sus amores desdichados con Ignacio de Cepeda y Gabriel García Tassara, la pérdida de su hija, sus matrimonios culminados ambos en viudez, ser admirada por figuras canónicas de la época, como Manuel José Quintana, Alberto Lista, Bretón de los Herreros, José de Espronceda, el desastre en que se convirtió la puesta en escena de su drama Los tres amores, debido a una embromada interrupción,3 su entrada en los círculos más cercanos a los Reyes de España... Los años finales de su vida, entonces de recogimiento e intensa devoción religiosa, los dedicó a preparar sus Obras literarias (1869-1871), de las cuales, como se sabe, expurgó sus hoy reconocidas novelas Sab (1841), Dos mujeres (1842-1843) y Guatimozín, último emperador de Méjico (1846), reverdecidas por la crítica literaria, las dos primeras, al calor de los estudios de género, y la tercera por las investigaciones poscoloniales. De esas Obras... también suprimió algunas piezas teatrales, en tanto otros textos fueron objeto de revisión y arreglos. Para entonces sufría una severa enfermedad: diabetes sacarina, como entonces se le denominaba, heredada de su madre, y se encontraba muy limitada para ejercer sus labores literarias. Poco tiempo después, en 1873, sin arribar a los sesenta años, falleció. 


Del anterior bosquejo, mínimo en el aspecto literario, han quedado sin mencionar trabajos suyos que hasta años recientes no habían recibido atención por parte de la crítica, pero gracias a los estudios debidos a Nina M. Scott, María C. Albin y Susana Montero se ha podido demostrar su aporte al articulismo, aproximado muchas veces al ensayo, y también a la crítica literaria, realizada esta última mediante derroteros canónicos o no, pero verificable en sus prólogos, en cartas privadas y hasta en los textos de sus propias obras de ficción. Trabajos como “Luisa Molina” 1857), dedicado a una apenas conocida poetisa campesina cubana,4 de formación autodidacta a causa de la pobreza y el aislamiento en que vivía, y “La mujer” (1860b, ampliado para La América en 1862), se acercan al ensayismo. 


En las consideraciones iniciales apuntadas por Albin en su análisis titulado “El genio femenino y la autoridad literaria: ‘Luisa Molina’ de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, expresa la estudiosa que


Por su parte Montero, atenida en su estudio a la crítica literaria, ha manifestado que 


Más adelante afirma:


Además de “Luisa Molina” y “La mujer”, a los que pueden sumarse sus trabajos aparecidos en la sección “Galería de mujeres célebres” —sobre Safo, Isabel la Católica, Victoria Colonna, Catalina i y ii, emperatrices de Rusia, entre otras figuras escogidas— más los titulados “Lo bueno y lo bello” y “Situación actual del artista”,5 todos en su revista Álbum cubano de lo bueno y lo bello, uno de los mejores aportes culturales que legó a Cuba durante su estadía. Ambos artículos empalman en coincidencia con otros textos de similar carácter publicados en Cuba en esa época,6 y constituyen, por consiguiente, parte de lo que se ha dado en llamar “primera etapa de la crítica cubana decimonónica” (Montero, 2005, p. 128).


Gertrudis Gómez de Avellaneda ejecutó una escasa labor en número, pero rica en juicios literarios, dedicada a prologar7 obras de autores cubanos, verdadero ejercicio de una particular crítica: “Apuntes biográficos de la señora condesa de Merlín” (1844), “Prólogo” a la novela Anatomía del corazón (1858), de Teodoro Guerrero, “Prólogo” a las Poesías de Luisa Pérez de Zambrana (1860a), [Carta-prólogo] al libro de poemas Melancolías, de Ángel Mestre, y [Carta-prólogo] al libro Lecciones del mundo. Páginas de la infancia (1865), también de Guerrero. En estas acciones como evaluadora Avellaneda asumió una posición democrática y, más que apreciar, prefirió razonar y desentrañar como instancia que, a modo de interdependencia, podía establecer con ella lo que Michel Foucault ha denominado “campo de posibilidades estratégicas” (Foucault, 1992, p. 78) estando (y participando), paradójicamente, dentro y fuera de la estructura ajustada a sus propósitos. En ellos puso a prueba su propio proyecto intelectual, entrampado —en sus relaciones de interdependencia— con los propósitos de los autores comentados.


“Apuntes biográficos de la señora condesa de Merlín” fue la obertura de Avellaneda para la primera edición en español, de Viaje a La Habana.8 Su autora, nacida María de las Mercedes Santa-Cruz y Montalvo (La Habana, 1789 - París, 1852), era hija de una aristocrática familia, los condes de Jaruco, y más tarde de Mompox. Su infancia transcurrió en la capital cubana, bajo el cuidado de sus abuelas y tías y a los ocho años ingresó como pensionista en el Convento de Santa Clara, del que se fugó poco después. En 1802, con trece años, se trasladó a España —partida similar haría la Avellaneda treinta y cuatro años después9— y disfrutó de las tertulias ofrecidas por su madre, devenidas en centro de la vida cultural madrileña, frecuentadas por figuras como Francisco de Goya, pintor de Su Majestad, y los poetas Quintana y Meléndez Valdés. Dada disciplinadamente a los estudios y con intereses musicales, en 1809 contrajo matrimonio con el general francés Cristóbal Antonio Merlín. Se radicó en París a partir de 1813 y estableció relaciones con relevantes personalidades: los escritores Honorato de Balzac (le dedicó uno de sus primeros libros), Alfredo de Musset, Víctor Hugo y George Sand; y músicos como Liszt y Rossini, visitas frecuentes, todos, en su hotel de la parisina calle de Chambois. Colaboró, en francés, idioma en que escribió sus producciones literarias —Mes douze premières annés (1831), Histoire de la Soeur Inés (1832) y su controvertida La Havane (1844)10, entre otras— en numerosas revistas literarias europeas. 


Viaje a la Habana relata, a través de epístolas, la breve estancia de la escritora en esta ciudad y del volumen original se eliminaron para su publicación en lengua castellana “todas las cartas que podían predisponer a las autoridades españolas contra la autora y contra la clase que representaba” (Bueno, 1977, p. 36). Debió serle agradable a la cubana prologar a su, al parecer, nunca conocida compatriota, pues ambas eran, ciertamente, expatriadas. Por tal razón, la estrategia de combinar experiencias comunes contribuyó a reforzar en Avellaneda la actitud interactiva asumida en su comentario, del cual me permito citar en extenso un párrafo que avala y justiprecia su parecer:


Esta apreciación, acaso una muestra más para subrayar que se sentía extranjera en España, acentúa su sentimiento de cubanía, de extrañamiento en relación con la península, pero, además, su juicio crítico no parte de saberes doctorales, sino de un dominio común a ambas escritoras, que no es otro que el de la lejanía impuesta por otros11. (Todorov, 1992, p. 97). En su introducción a Viaje a La Habana alude Avellaneda a lo que constituyó una constante en toda su obra: la defensa de la mujer y sus derechos, pues, dice, 


Subrayo que la ocasional ejecutoria crítica avellanedina —por otra parte no tenida en cuenta ni por sus principales exegetas—, puede considerarse “programática” (Montero, 2005, p. 123), pues fue consecuente con sus ideologemas al aplicar la perspectiva de género al introducir tanto a la condesa de Merlín como a Luisa Pérez de Zambrana; en tanto sus apreciaciones no tienen rasgos hermenéuticos, sino que, aun frisando lo anecdótico, constituyen


Así, para Avellaneda, 


Para la cuarta edición, correspondiente a 1858, de Anatomía del corazón,12 novela de Teodoro Guerrero, este utilizó como prólogo una carta privada que le enviara Gertrudis Gómez de Avellaneda, escrita, al parecer, después de haberla leído en su tercera edición, y donde le daba cuenta de sus impresiones de lectura. Igual procedimiento puso en práctica el propio autor con otra obra suya, el libro de lectura Lecciones de mundo. Páginas de la infancia (1865). La fórmula de utilizar cartas privadas a modo de prólogos era bastante socorrida en la época, siempre previa autorización del emisor de la epístola, pero, como se verá más adelante, una de Avellaneda fue utilizada, al parecer de manera inconsulta, para cumplir con ese propósito.


Teodoro Guerrero (La Habana, 1824 - Madrid, 1904) fue un prolífico escritor de novelas13 y confiar la suya al criterio de su amiga y compatriota, y posteriormente emplearla como prólogo, puede juzgarse como un acto más de plausible reconocimiento a su famosa coterránea. De este prólogo al anterior comentado han mediado trece años, en el transcurso de los cuales la cariñosamente llamada Tula ha ganado en experiencia literaria, pero, a la vez, y lo subrayo con sus propias palabras prologales a esta novela,


Aunque no inscribe la obra prologada entre las “asquerosidades” producto de “esa escuela bastarda de los pintores de lo feo, y yo le felicito a V. por ello cordialísimamente” (Gómez de Avellaneda, 1858, p. 10), sus observaciones pueden estimarse como una declaración de principios que, a la altura del año 1858, no recuerdan (ni concuerdan) con sus ímpetus como escritora romántica vertidos en sus novelas Sab y, sobre todo, Dos mujeres, obras cuya entrada fue prohibida en Cuba, la primera por abordar desde ángulos inconvenientes el tema de la esclavitud y la segunda por ser portadora de acciones inmorales. Pero asombra más Avellaneda cuando expone en sus juicios sobre Anatomía del corazón:


Para Avellaneda Hugo y Balzac, citado más adelante con una alusión directa a Papá Goriot, son autores que, lamenta, “todavía [gozan] de gran reputación, no faltando gentes que sostengan que pintan con verdad el corazón humano” (Gómez de Avellaneda, 1858, p. 10). Cabría preguntarse entonces qué ha ocurrido en el sentir (y en el anterior padecer) de la Avellaneda a la altura del año 1857. Rechaza, en primer término, a autores que leyó, a escondidas a veces, y disfrutó con fruición en su juventud camagüeyana; y se nos presenta ahora como una mujer con juicios atemperados, calmosos, donde la pasión juvenil ha cedido para dar paso a los criterios de una esposa recatada, conservadora, unida por la ley de Dios y de los hombres a una figura política cercana a la realeza española. En sus palabras la autora alaba Anatomía del corazón porque su autor “ha tenido el gusto de no seguir semejante senda, rindiendo ese culto a lo feo, que tanto domina en la mayor parte de las novelas modernas” (Gómez de Avellaneda, 1858, p. 9) y se siente satisfecha porque “no salen las mujeres tan mal como algunos suponen” (Gómez de Avellaneda, 1858, p. 9). Acaso esta última observación sea la única que nos recuerde a la Avellaneda de siempre —en ese aspecto jamás varió—, verdadera matrona de las de su género. Observo entonces que este olvidado prólogo constituye una, quizás la primera, “vuelta de tuerca” a sus criterios y gustos literarios, al menos expresados públicamente. Por ello le concedo una especial relevancia, acaso un paso inicial a tener en cuenta para entender porqué, al preparar sus Obras literarias, prefirió ¿olvidarse o desentenderse? de sus iniciales obras novelísticas. 


La otra obra prologada de la autoría de Guerrero, la quinta edición de Lecciones del mundo. Páginas de la infancia, lo fue también con una carta escrita en la sumisión de “la estéril pereza de todas mis facultades bajo la influencia de este clima del trópico (Gómez de Avellaneda, 1865, p. 11). O sea, fue escrita, presumiblemente, en los primeros años del decenio de 1860, como se advierte al quejarse de la dureza del calor insular. El único dato de interés que brinda en relación consigo misma es poder conocer el esfuerzo que realiza para “tomar mi ya olvidada pluma” (Gómez de Avellaneda, 1865, p. 11), al parecer agotada tras haber escrito y publicado, en La Habana, su última novela, El artista barquero; o Los cuatro cinco de junio (1861), quizás su obra en este género más lograda artísticamente. Ahora se trata de comentar un libro que se convertiría, por recomendación de la Inspección de Estudios y anuencia del Superior Gobierno de la Isla “en texto forzoso de lectura en todos los establecimientos de enseñanza” (Gómez de Avellaneda, 1865, p. 11). Es una carta breve, de total sobriedad, donde valora “al hábil escritor cuyo ingenio flexible se acomoda a cualquier género” (Gómez de Avellaneda, 1865, p. 12). Son palabras virtuosas, “persuadida de que le parecerán ya imposible las anatomías del corazón por revelarle el suyo nuevas fibras secretas de su misteriosa existencia” (Gómez de Avellaneda, 1865, 12). Alaba el libro “por su unción religiosa y su moral purísima, de los ángeles terrestres para quienes han sido escritas” (Gómez de Avellaneda, 1865, p. 12). Se advierte la admiración dispensada a Guerrero, quien, para su gozo, ha abandonado, al parecer, esas anatomías que si bien no le disgustaron, tampoco alabó con demasiada efusividad. A estas alturas de su vida no estaba la Avellaneda en capacidad espiritual y emocional más que para prologar libros de esta naturaleza.


Fue la poetisa Luisa Pérez de Zambrana (1835-1922)14 la encargada, junto con la condesa de Santovenia, de ceñir la corona de laureles revestidos en oro con que fue coronada Gómez de Avellaneda poco después de regresar a Cuba a fines de 1859. La ungida— posiblemente a petición de Ramón Zambrana, esposo de la ya entonces reconocida escritora— fue quien prologó la edición de Poesías, aparecida en La Habana en 1860. Son palabras de elogio, aun cuando


Avellaneda inicia sus palabras con una cita “de un gran poeta moderno” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 3), que le otorga a la poesía, en sus variantes más disímiles, sea épica o lírica, pastoral o amorosa, mística o melancólica, los más altos valores, pero, sin dejar de compartir estos juicios, ella va más allá al considerar al poeta como una especie de adelantado de su tiempo, “como un heraldo peregrino y solitario de un orden de ideas mucho más avanzado que su nación o que su siglo” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 3). Le concede una “facultad misteriosa” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 3) a este proceder casi instintivo, que coloca al poeta en una posición de privilegio por acceder, como casi nadie, excepto Dios, a los arcanos de los universos terrenales y espirituales, visionario que “desempeña un sacerdocio augusto que debe colocarle muy por encima de la esfera común en que ejerce su influencia” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 4). La posición casi divina en que coloca a aquellos que “suelen aparecer providencialmente [...] para revivir con un soplo el moribundo fuego del sentimiento y levantar con su elocuencia el imperio de la verdad, la decaída gloria de la virtud” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 4) alientan su espíritu, pero entonces, inopinadamente, evoca a un autor que leyó a ocultas, y admiró, en su adolescencia y primera juventud cubanas, su amado de entonces, Voltaire, que representa ahora el “infecundo materialismo y repugnante impiedad” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 4), aunque a seguidas se reconcilia en cierto modo con el francés, pues su obra “está en perfecta consonancia con el espíritu moderno, evidentemente nivelador y universal” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 4). 


Estos comentarios introductorios, breve pórtico para referirse a “un poeta cubano, que es además mujer, y como tal poseedor de organización singularmente privilegiada para el entusiasmo y el idealismo” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 4), le permite acceder a su propósito esencial: acercarse a la poesía de una joven que recién ha conocido, pues quiere buscar en esas páginas “la imagen del estado moral e intelectual del joven país a que pertenece la autora” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 5), además de “su propia personalidad, su alma de poeta cristiano comunicándonos los tesoros de sus inspiraciones; ya en fin, nos suministren nueva prueba de la universalidad de ese espíritu que hemos observado en la poesía de nuestra época” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 6). Sabe, y lo expresa, que Luisa Pérez de Zambrana es hija auténtica del campo cubano —su nacimiento ocurrió en una finca cercana a donde hoy se erige el santuario a la Virgen de La Caridad del Cobre, patrona de Cuba, en la oriental provincia de Santiago de Cuba—, que no ha tenido estudios suficientes y solamente ha vivido “la tranquila sombra del hogar doméstico, santuario de sus modestas virtudes” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 7). Al repasar sus versos vuelve a la misma estrategia discursiva seguida cuando prologó el Viaje a La Habana de Merlín, pues los juzga sencillos, tiernos, con “el aroma indefinible de melancolía y piedad, que son patrimonio de la autora” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 9), y alaba el modo con que encaró como motivos “la inspiración del cielo de los trópicos, la juvenil lozanía de este hermoso país en cuyo seno pulsa la poetisa el arpa de oro con que acompaña los murmuríos de sus arroyos y los susurros de sus palmares; ostentando un no sé qué de virginal y primitivo que se conserva en la región brillante de su oriente como en la naturaleza espléndida de su patria” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 9). Enaltece en Luisa no expresar sensaciones, “al revés de otros poetas cubanos” (Gómez de Avellaneda, 1860a, p. 9), sino expresar sentimientos, cuando, y cita algunos de sus versos, “....amaba /una rama de tilo, un soto umbrío, / un lirio, un pajarillo que pasaba, / una nube, una gota de rocío”. 


Quiero superponer estos juicios, por su coincidencia, a los vertidos por la propia Avellaneda en su ensayo de 1857 dedicado a otra Luisa, Luisa Molina, cuando la matancera le solicitaba a una persona a quien le escribe, y cuya carta Avellaneda, un libro de filosofía: 


Sintiendo que la poesía es una inspiración, un sentimiento, una imaginación y una música al oído, Gertrudis Gómez de Avellaneda empalma sus criterios con el fluir de los versos de Luisa Pérez de Zambrana, figuras ambas artísticamente polares a juicio de José Martí.15 Atender a los criterios de Avellaneda en torno a los poemas de su colega y amiga comporta establecer una relación de confluencia entre varias aristas donde resalta, en primer término, la necesidad de construir un cambio de sensibilidades que si bien no pueden considerarse polares, ni equivalen a la anulación de una en favor de la otra, existen en ambas principios que se amparan en sus respectivos comportamientos sociales. Podría acaso aludirse a un sistema de oposiciones binarias que si bien no llega nunca a transparentarse, sí permiten dar por descontado que ambas, marcadas por el imago transformador de la palabra, no enmudecen ante el dolor que experimentan, que si bien es diferente, no por ello propicia un distanciamiento polar. Así, la comprensión de Avellaneda en sus palabras introductorias se aleja de lo puramente circunstancial para trasladarnos la expresión de su propia sensibilidad a través de una voz “otra” con la cual establece una comunión de ideales estéticos. Desgarradas a veces, sobre todo Pérez de Zambrana, más orfebre del verso la camagüeyana, las dos artistas modulan sus respectivas creaciones al calor de una arquitectura verbal hija de vocabularios que son, a la vez, expresiones de sus respectivos estremecimientos. La comprensión de Avellaneda ante los versos prologados nace, pues, de ese intercambio detenido, acaso silencioso, nacidos de un mapa común de intenso padecer. 


El quinto y último prólogo de la Avellaneda, esta vez al libro Melancolías (1863), del poeta habanero Ángel Mestre y Tolón (1841-1873)16 fue un tour de force por parte del autor, pues, de manera al parecer inconsulta, empleó una carta privada que le remitiera Avellaneda —dándole apreciaciones nada favorables sobre su mencionada obra— para interponerla como presentación a su libro. De la misiva, fechada en Cárdenas el 15 de marzo de 1863, podría inferirse que ambos se conocieron personalmente. Dice la poetisa: “Por haber estado desde mi llegada a esta villa, sufriendo de la garganta, no me ha sido posible satisfacer el deseo que usted me expresó al despedirnos (cursiva mía), de saber mi opinión respecto al libro que tuve el gusto de leer y que usted piensa publicar” (Gómez de Avellaneda, 1863, p. V). El tomo le ha dejado “recuerdos agradables” (Gómez de Avellaneda, 1863, p. V), y descubre en algunas composiciones “verdadero estro, y que no me parece pecar de exagerada en mis esperanzas, aguardando, como aguardo, verle a usted figurar entre los buenos escritores cubanos” (Gómez de Avellaneda, 1863, VI). Sin embargo, “su lealtad de amiga” Gómez de Avellaneda, 1863, p. VI) le aconseja que


En la despedida lo felicita “por unas poesías que prometen mucho” (Gómez de Avellaneda, 1863, p. VII) y le desea “completo éxito si se resuelve usted a someterlas a la prueba de la impresión” (Gómez de Avellaneda, 1863, p. VII).


El poeta, sin dudas, impaciente, decidió publicar su libro aun con los reparos vertidos por la escritora, y creyó salvarlo con una ingenua nota colocada después de la carta de Avellaneda que, le pareció cándidamente, anulaba en cierto modo la opinión de esta, pues había mejorado algunos poemas:


Repasado el libro, acabamos por darle la razón a la poetisa: son poemas pedestres, de una ramplonería romántica “ejemplar”. Versos repetitivos, rimas forzadas. Un verdadero compendio del mal decir lírico. Es uno más de tantos libros que, como en cualquier literatura, pasan sin dejar huella alguna.


Al examinar los cinco prólogos vemos que en Viaje a la Habana predomina “una voluntad informativo-testimonial” (Montero, 2005, p. 127), en el dedicado a las Poesías de Pérez de Zambrana “encontramos un acendrado lirismo y cuidadoso análisis de estilo” (Montero, 2005, p. 127), en tanto que, en ese mismo orden de apreciación, asoma lo coloquial en el primero escrito para Teodoro Guerrero, que expresaba “tácitamente el reconocimiento de la paridad [...] profesional de este en relación con ella, aunque esta idea se ocultara tras la excusa retórica del ‘desaliño’ de su escritura” (Montero, 2005, 127), mientras se observa “una discreta postura magisterial en las líneas dedicadas a evaluar el tomo de Mestre” (Montero, 2005, p. 127). Este pudiera ser, acaso, el resumen de la labor como prologuista de Gertrudis Gómez de Avellaneda. El espacio crítico analizado por ella valora, enjuicia y censura con una discreta fuerza dinamizante, y quedan sus criterios como un gesto participativo que puede garantizar su presencia en el gremio de los críticos literarios cubanos del siglo xix, a pesar de que estudiosos tan relevantes de la evolución de la crítica literaria cubana del siglo decimonónico, como Cintio Vitier, no la incluyera en su importante obra La crítica literaria y estética en el siglo xix cubano (1968-1974). Surgidos por iniciativa propia, solicitados o colocados sin su anuencia, en ellos se reconoce también la universalidad de esta escritora, que discreta, pero sensible, contribuyó a trazar una parte del “drama” de la crítica literaria, que, como en todos los tiempos, ha sido y es objeto de saboreos diversos. Al juzgarla no deberíamos hablar ni de métodos ni de calificaciones, competentes o no, sino de su voluntad de exponer sus apreciaciones mediante un mismo rostro opinante que es tanto expresión de cultura como de época. No habría porqué compararla con otros críticos cubanos de dicho siglo, sin dudas de mayor jerarquía, como Enrique Piñeyro, Manuel de la Cruz, Rafael María Merchán y José Martí, cuya crítica, por cierto, ha sido juzgada también, por algunos estudiosos, como de carácter participativo. La autoridad crítica avellanedina no fue ni inestable ni caprichosa. Juzgó sin imitar y devino, quizás sin proponérselo, en una voz cuyas valoraciones podemos hoy asumir con plena vigencia. Alejada de posiciones didácticas, conformó un universo crítico donde se aprecia una absoluta transparencia de criterios y se revela, además, el sentido último de su caudal cognoscitivo para enfrentar este ejercicio. Lo atractivo y personal de sus juicios literarios, expresión, además, de su temperamento, recorre tensiones por su fuerza expresiva y brinda la oportunidad de completar su propia creación, en medio de la vertiginosidad de un tempo crítico que comenzaba a saturarse de oscuras interpretaciones.