Desde que surgió a finales del siglo XIX para convertirse en uno de los medios de comunicación más influyentes en las dinámicas sociales, el cine despertó una reflexión permanente sobre su capacidad para crear, reforzar y reflejar valores presentes en los grupos humanos a los que se dirige. El hecho de que la reproducción gráfica de imágenes en movimiento propiciara discursos articulados a partir de un lenguaje con un vigor realista hasta entonces desconocido, solo fue el preludio de otros debates que siguen vivos, como, por ejemplo, el relacionado con la capacidad y los límites del cine para constituir un testimonio de la realidad (Gunning, 2007).


Era solo cuestión de tiempo que la teoría fílmica fuera, como disciplina, más allá de la pura reflexión estética y/o semiótica para interesarse también –y en un sentido amplio– por lo sociológico. Las zonas de intersección entre cine y sociología no evitaron la necesidad de superar incertidumbres para llegar a caminos que resultaran fértiles (Casetti, 2000, pp. 127-129). De entre todos ellos es especialmente significativa la vertiente representacional, pues partimos de la convicción de que los discursos de ficción constituyen también una forma de proyectar las características de las sociedades que los circundan, convirtiéndose así para el futuro en documentos de indiscutible valor histórico (Rosenstone, 2006).

En cuanto a las representaciones que de la sociedad hacen los textos fílmicos destaca por pionero el estudio realizado tras la II Guerra Mundial sobre las producciones expresionistas alemanas (Kracauer, 1995)1. No obstante, los presupuestos de una teoría sociológica del cine desde la perspectiva representacional se tornarían más precisos gracias a la sendas abiertas en los años setenta por Ferro (1977) y, especialmente, por Sorlin (1977). Para este las películas no testimonian la realidad al duplicarla sino que son el resultado de decisiones creativas, expectativas del público y formas expresivas dominantes en el tiempo que las ve nacer, de tal modo que representan lo visible de una sociedad y no a esta en su conjunto. A partir de Sorlin se concluye que el cine revela los hábitos, esquemas y convenciones sociales de la percepción o, dicho de otro modo, es una fuente muy útil para indagar en la mentalidad dominante de cada coyuntura histórica.

Nuestro trabajo parte de ese caldo de cultivo teórico para delimitar el alcance de un objeto particular de estudio: el análisis del cine popular del tardofranquismo que tuvo por protagonista al actor Alfredo Landa, con especial énfasis en la imagen que los filmes proyectaban sobre hombres y mujeres a través de los personajes principales.

En concreto, la muestra está formada por los largometrajes de ficción que contaron con Landa como cabeza de cartel en el período 1969-1975 (Tabla 1) y que superaron el millón de espectadores en taquilla (cifra que garantiza la popularidad de cada uno por ellos separado y, desde luego, la de la suma del conjunto).



Durante la última década del franquismo coincidieron varias circunstancias que alimentan el interés apriorístico de una investigación que, partiendo de los textos cinematográficos, sintetiza la visión que dichas ficciones mantenían sobre el entorno circundante. La popularidad de cierto tipo de producciones de la época encuentra en el ciclo protagonizado por Landa uno de los supuestos más conocidos e insertos en la memoria colectiva española, cuestión repetida con insistencia en los medios de comunicación con motivo del fallecimiento del actor en mayo de 2013. Prueba de que se trataba de un caso de estrellato con connotaciones de fenómeno social fue la fama adquirida por el sustantivo ‘landismo’, acuñado por el crítico Tomás García de la Puerta, según explica Ordóñez (2008, p. 183).

Dado el volumen de datos recogidos, centramos los resultados en uno de los aspectos más destacados de esta sociología del ‘landismo’: los roles genéricos que maneja en la construcción de los personajes principales. Se trata de identificar qué estrategias creativas seguían las producciones para vehicular un discurso más o menos sistemático sobre las masculinidad y la feminidad, con especial énfasis en el orden de lo sentimental y/o lo sexual, así como en la imagen que proponen de los respectivos papeles que tienen en el seno de la institución familiar. Nos centraremos en los argumentos de aquellos filmes que forman parte de la muestra, concretamente en las motivaciones de los personajes y las resoluciones de las tramas, aspectos narrativos a los que podremos sumar algunas soluciones formales y de puesta en escena que se pongan al servicio de la creación de discurso. Y todo ello lo hacemos guiados por la convicción de que los filmes populares constituyen una herramienta eficaz para lo que podría considerarse como cultivo de la imaginación sociológica (Prendergast, 1986).


En líneas generales, las manifestaciones más populares del cine español han despertado un interés menor en la historiografía nacional, al menos en comparación con otras. Los análisis sobre los valores estéticos de las producciones más prestigiosas han monopolizado la atención académica, quedando relegadas a un plano residual aquellas vías de abordaje que estudian el discurso cinematográfico como una concreción de la cultura colectiva en permanente diálogo con su entorno (Palacio, 2007).

Esto es así en lo que concierne al período histórico que Tusell (1988, p. 261), entre otros, llama “tardofranquismo”. En la parcela cinematográfica se fraguan durante la última década de la dictadura tres grandes alternativas: el cine metafórico, que tiene en las producciones de Elías Querejeta y en películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) o La prima Angélica (Carlos Saura, 1974) algunos de sus ejemplos más conocidos; el cine de vocación más comercial, con un arsenal de producciones con taquillajes millonarios y facturadas con una elaboración menor (a menudo rodajes urgentes y sin sonido directo, con escasez de celuloide y propensión a pocas tomas, etcétera); y la “tercera vía”, una solución liderada por el productor José Luis Dibildos que intentaba situarse a medio camino entre el elitismo del primero de los grupos señalados y el trazo grueso del segundo.



Seguramente como consecuencia del carácter subsidiario que la historiografía suele conceder a los aspectos sociológicos del hecho fílmico, las películas de mayor éxito comercial durante el tardofranquismo configuran un corpus menos estudiado. Algunos autores lo han catalogado como “cine de subgéneros” (Monterde, 1993; Torreiro, 1995; Seguin, 2002), mientras que otros lo han incorporado a otra especie más general y de cierta tradición histórica como es “la españolada” (Navarrete, 2009).

La carga peyorativa con la que a menudo se emplean esas etiquetas convive, sin embargo, con otras perspectivas analíticas más recientes que completan los vacíos existentes gracias a la toma en consideración de los condicionantes y efectos sociales de ese tipo de obras. En este sentido, destacan en los últimos años la publicación de diversos trabajos que siguen dicho enfoque (Pérez y Huerta, 2013; Faulkner, 2013; Huerta y Pérez, 2012a; Benet, 2012; Labany y Pavlovic, 2013).

En realidad, y con sus respectivos matices, todos esos trabajos parten de convicciones latentes aunque dispersas tiempo atrás. Recio (1992, p. 30), por ejemplo, ya citaba en su trabajo sobre Alfredo Landa unas declaraciones en las que el escritor Francisco Umbral defendía la utilidad del cine popular del tardofranquismo como documento social para el futuro, muy por encima de aquellos filmes que disfrutaban de mayor reconocimiento estético. Y Galán (1975, p. 89) fue en los años setenta uno de los primeros en avisar de la contradicción que suponía considerar “cine político” tan solo a aquél que se oponía al poder establecido, pues la carga “política” estaba presente de igual modo en producciones –más abundantes– que defendían el orden impuesto sin necesidad de presentarse como vehículos ideológicos.

Parece fuera de duda que parte de la popularidad de los filmes más comerciales del tardofranquismo reposa sobre la interacción de sus argumentos con un contexto social que llena de sentido tanto las estrategias de producción como los términos de lectura aplicados por el público al que se dirigen. La coyuntura se definió, entre otros muchos y variados factores, por un intento de modernización que tuvo en los famosos Planes de Desarrollo de 1962 y 1969 sus exponentes más emblemáticos. Se trataba, en términos generales, de un intento por parte del Régimen de situarse en la senda europea del progreso por la vía de la economía de consumo, con el automóvil Seat 600 y el crecimiento de la industria turística como dos apuestas de gran influencia simbólica.

Todo ello dio pie a una especie de tensión producida por los cambios, pues a mediados de los ochenta la idea de “cambio” se había convertido ya en algo más relevante que la de “estructura” (Tezanos, 1984, p. 20). En un ambiente general de transformaciones, el intervalo tardofranquista se caracteriza también por el aumento de los trasvases del campo a la ciudad –lo que intensifica la modificación de la fisonomía de las ciudades mediante la expansión urbanística– y por la desigual incorporación de la mujer al mundo laboral. A todo ello habría que sumarle la especial intensidad de la emigración exterior en los sesenta y primeros setenta, el intento de España en 1962 de ingresar en el Mercado Común Europeo –saldado con una negativa–, así como el aumento de la inversión extranjera. Durante la última etapa del franquismo se produjo, en suma, lo que podría calificarse como “la gran transformación” (Juliá, 1999, p. 184), marcada, igualmente, por el crecimiento de unas clases medias a las que el régimen intentó despolitizar.

El cine popular, lejos de permanecer al margen de semejante contexto, se hizo eco de los asuntos más candentes de lo que le resultaba actual y los incorporó a las tramas con insistencia. Es más, el tema que sirve de pilar central a los filmes más taquilleros del tardofranquismo es, precisamente, el conflicto entre tradición y modernidad en un entorno marcado por el cambio social.

El modo en el que se desarrolla ese gran asunto asume concreciones variadas. Por ejemplo, la pareja formada por los actores Manolo Escobar y Concha Velasco protagoniza algunos filmes que plantean el choque entre el galán folclórico y tradicional y la joven moderna que asimila la cultura europeizante y yeyé, colisión que se resuelve invariablemente a favor del primero. Títulos como Pero… ¡en qué país vivimos! (José Luis Sáenz de Heredia, 1967) –que plantea un concurso televisivo en el que rivalizan un cantante de copla y una artista pop, ambos con gran carisma entre dos sectores muy diferenciados de la audiencia– y Relaciones casi públicas (José Luis Sáenz de Heredia, 1968) explotan argumentalmente ese contraste (Ciller y Palacio, 2011).

Por otro lado, el actor Paco Martínez Soria pone cuerpo y voz en la misma época al arquetipo de un patriarca de dotes benefactoras que soluciona los problemas de un grupo –su propia familia u otro tipo de comunidad– amenazado de disolución por culpa de los nuevos tiempos, cuya fuerza disolvente queda neutralizada gracias a la puesta en práctica de sus valores tradicionales. En los casos más significativos –La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966), El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), Abuelo made in Spain (Pedro Lazaga, 1969)– se plantea la dicotomía con la fórmula entorno rural/entorno urbano (Huerta y Pérez, 2012b).



Y, más allá de nombres propios que interpretan personajes arquetípicos, emerge de forma insistente un discurso sobre una serie de modas que parecen transformadoras de las relaciones sociales –las minifaldas, la lencería, los biquinis y, en general, lo concerniente a una cierta apertura en el terreno sexual, todo ello como parte de un campo más completo en el que emergen otros símbolos de una cultura pop de procedencia extranjera–, lo que suelen terminar con desenlaces ejemplarizantes sobre la necesidad de mantener unas costumbres asociadas a la identidad nacional por la vía de la costumbre.

En ese plano, las estrategias de construcción dramática vinculadas a la representación de hombres y mujeres en el ciclo más exitoso del tardofranquismo ejemplifican buena parte de una de las fases más interesantes de la historia de la cultura popular española y de la sociología del cine nacional. Dicho grupo de obras está liderado por Alfredo Landa, estrella de varios largometrajes que transcienden el puro éxito comercial para construir una de las figuras más reconocibles de entre los iconos que pueblan la memoria colectiva.


Un rasgo básico llama la atención antes que cualquier otro en las películas protagonizadas por Alfredo Landa durante el tardofranquismo: todas ellas tienen la forma de comedias ligeras sin aparentes pretensiones y ubican sus argumentos en su entorno inmediato, tanto temporal como espacial. En ese sentido, participan de las características generales sintetizadas por Del Amo en su imprescindible estudio sobre la comedia cinematográfica española (2009), especialmente útil por la enumeración que hace de los rasgos de los personajes de las películas populares del tardofranquismo en relación con su roles sociales, económicos, afectivos, etcétera.



Por otra parte, el ‘landismo’ es un fenómeno singular que, sin embargo, conviene entender en el marco de una tradición cultural más amplia de la que participan manifestaciones que van desde la novela picaresca hasta la literatura costumbrista, el entremés, la zarzuela, la música folclórica e incluso la canción lírica (Navarrete, 2009, pp. 51-88) . De forma complementaria, las películas protagonizadas por Landa durante el período estudiado conviven con expresiones similares que de forma coétanea se dan en otros países, sobre todo en Italia, país que facturó de forma intensiva comedias con toques eróticos de trazo grueso, vehiculadas por actores populares como Lando Buzzanca, Lino Banfi o Mario Carotenuto, entre otros.



En cualquier caso, un primer análisis de los filmes ‘landistas’ depara constantes interesantes: los relatos, por ejemplo, transcurren en lo que podríamos denominar el “aquí” (territorio español, especialmente Madrid y entornos costeros con atractivos turísticos) y el “ahora” (el presente que los ve nacer), con abundancia de escenarios naturales y conflictos que formaban parte de una sociedad en pleno proceso de cambio, desde luego no en la organización política pero sí en cuanto a los usos y costumbres que estaban vigentes.

Ahí radica una de las directrices más destacables de las producciones que contaron con Landa como estrella, condición que asumió a finales de los sesenta y tras encadenar un número nada despreciable de papeles como secundario. Indudablemente se dieron unas condiciones de producción idóneas para generar en serie éxitos comerciales que se concentraron en escaso margen de tiempo. La vis cómica del actor era la parte más visible de un trabajo en equipo que funcionó de manera estable a lo largo de los 19 largometrajes con más de un millón de espectadores que Alfredo Landa protagonizó entre 1969 y 1975. Llama la atención que dichos filmes estén dirigidos por solo 7 directores –Mariano Ozores (5), Ramón Fernández (4), Pedro Lazaga (4), Luis María Delgado (2), Fernando Merino (2), José Luis Sáenz de Heredia (1) y Manuel Summers (1)–. Además, pocos guionistas firmaron estos trabajos, repitiendo así tanto con el intérprete como con algunos realizadores –Juan José Alonso Millán (8), Vicente Coello (6), Vicente Escrivá (4), Alfonso Paso (3), Juan Miguel Lamet (2), y Rafael J. Salvia (2) fueron los que firmaron o co-firmaron al menos más de un guión–. De hecho, la coincidencia de profesionales en torno a lo que se convirtió en un filón es extensible a las compañías productoras –Filmayer (7), Aspa Producciones Cinematográficas (4), Estudios Roma (3), Atlántida Films (2) y José Frade Producciones Cinematográficas (2) levantaron más de un proyecto como mínimo–.



A partir de semejante concentración de equipos creativos y de agentes de producción, es lógico pensar en la aplicación de rutinas que favorecían la agilidad de los procesos, así como la reiteración de fórmulas expresivas, genéricas y temáticas que se demostraron muy funcionales. De hecho, parte del éxito del ‘landismo’ se debió a la habilidad que tuvo esa maquinaria de autoría colectiva a la hora de sintetizar los anhelos y temores del público masivo, por supuesto también –o quizás, principalmente– en lo tocante a las relaciones afectivas y/o eróticas, un vector clave de esa colisión entre lo viejo y lo nuevo del que tanta cuenta dio el cine popular de segunda mitad de los sesenta y primeros setenta.



De hecho, los títulos de los filmes constituyen una declaración de principios al respecto: el adulterio –¿Por qué te engaña tu marido?, Los novios de mi mujer, Cuando el cuerno suena–, la sugerencia del encuentro sexual –Cuatro noches de boda, París bien vale una moza, Dormir y ligar: todo es empezar–, la posibilidad de la prostitución masculina –Los días de Cabirio, Manolo, la nuit– y la conflictividad del deseo –El reprimido– son temas enunciados como reclamos desde las carteleras y aclaran una de las constantes más significativas del ‘landismo’.

En general, y tras largas décadas de puritanismo, la cultura popular empezaba a aprovechar una relajación sobre lo que era admisible representar. A pesar de todo, los mecanismos censores funcionaban a pleno rendimiento, ahora bajo el nombre de Junta de Censura y Apreciación de Películas –desde el decreto de 14 de enero de 1965– y bajo el paraguas de la Ley de Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966, cuyo polémico artículo 2, a pesar de propugnar la libertad de expresión, establecía tales limitaciones que dejaba sin efecto cualquier posibilidad de cambio.



Las producciones populares tardofranquistas debían someterse a la lupa de la censura, como el resto, aunque el trato recibido por el entramado censor fue bien distinto, pues los mecanismos vigilantes estaban más preocupados del cine disidente que de este tipo de películas, en torno a las cuales analizaban sobre todo la cantidad de piel que mostraban y ciertos chistes o comentarios. En cuanto a ambos extremos, los responsables eran perfectamente conscientes de en qué campo jugaban y cuáles eran las líneas que no debían traspasar. En general, de hecho, se dio una relación tensa pero no demasiado problemática, pues los guionistas y directores solían acatar los límites y los censores eran conscientes de ello. Así se deduce, por ejemplo, de algunas reflexiones de Mariano Ozores –realizador de hasta cinco largometrajes ‘landistas’–, para quien la censura “no fue demasiado perjudicial” (Ozores, 2002, p. 148).

En cualquier caso, resulta elocuente, como veremos de inmediato, el grado de insistencia con el que las obras estudiadas aplican determinadas estrategias de construcción dramática y puesta en escena para vertebrar un discurso homogéneo sobre cómo se canalizan los impulsos y deseos, pues del desenlace de las tramas se deriva una intencionalidad didáctica por pura insistencia. Además, lo más significativo es el modo en el que se plantea la vivencia de lo romántico con tajantes diferencias de género que constituyen un interesante catálogo de modelos de conducta según se pertenezca al sexo masculino o femenino.


“Viajante de comercio, ya ha pasado los treinta, tozudo cuando hace falta, impetuoso, católico, aficionado al fútbol y bajito. Es decir, es un español medio… normal”. La descripción, enunciada por la voz over de un narrador extradiegético, corresponde a Lucas Trigo, el individuo interpretado por Alfredo Landa en El reprimido (Mariano Ozores, 1974). El retrato constituye, sin duda, un caso paradigmático de la visión que sobre el hombre transmite el ‘landismo’ a partir de sus protagonistas, pues la masculinidad tiende a ligarse al origen patriótico y a una serie de creencias, rasgos y hábitos tan delimitados como tradicionales.

De hecho, y aunque el filme admite matices en su interpretación, el arquetipo del macho ibérico encuentra en Landa su plasmación más conocida. No es la única, por supuesto, pues durante la última fase del franquismo cohabitó su estrellato con el del galán hispánico encarnado por Manolo Escobar. Este, sin embargo, puso cuerpo a una masculinidad racial que funcionaba por proyección, alguien elevado –son frecuentes los contrapicados y otros recursos formales y narrativos que tenían por objeto el ensalzamiento de su figura– y heroico a quien el espectador implícito aspiraba a parecerse. El ‘landismo’, por el contrario, operaba mediante la identificación, pues se apelaba al sueño de que cualquier español podía gozar, por el simple hecho de serlo, de las oportunidades sexuales que traían los nuevos tiempos.

Por otra parte, la mayor parte de los argumentos atribuyen la iniciativa de las acciones más relevantes a los varones y someten a las mujeres a un rol subsidiario –feliz, eso sí– respecto a ellos. El protagonismo es claramente masculino, tanto en lo relativo a la construcción del punto de vista desde el que se cuentan las historias como al peso de los conflictos que se ponen en liza. Además, la caracterización del varón en el relato es bastante más completa e incluye su faceta profesional, identificada con claridad en todos los casos. Al respecto, cabe añadir que el prototipo ‘landista’ responde usualmente al perfil de trabajador no cualificado –con alguna excepción como la de ¿Por qué te engaña tu marido?, en la que Landa encarna a un médico–, asalariado del sector servicios –empleado de banca, agente turístico, botones, camarero, agente comercial, etcétera– o encargado de tareas agrícolas y ganaderas. En algunos casos concretos, esta dimensión profesional tiene especial incidencia en las tramas, sobre todo cuando necesita recurrir al pluriempleo para ganarse la vida, lo que sucede en los filmes ¡Vente a Alemania, Pepe!, Jenaro el de los 14 y Dormir y ligar: todo es empezar.

No obstante, los roles vinculados al trabajo tienden a supeditarse a la esfera de lo afectivo, lo romántico y lo sexual, núcleo central de las peripecias que articulan los relatos. Dichas dimensiones acaban, como veremos de inmediato, poniéndose sistemáticamente al servicio de las estructuras tradicionales de convivencia y de la perpetuación del papel que en su seno corresponde a hombres y a mujeres.


El ciclo ‘landista’ está marcado por el protagonismo casi absoluto de los personajes masculinos, característica por otro lado común en el cine popular del tardofranquismo. Varios de los intérpretes más importantes del período son varones y encarnan diversos arquetipos que, con sus correspondientes aristas, aseguran la existencia de lo que podría considerarse como un mundo patriarcal.

Durante el tardofranquismo la gran excepción la representa Lina Morgan, ejemplo de una comicidad que, sin embargo, no pierde matiz misógino dado su protagonismo en títulos tan elocuentes como Soltera y madre en la vida (Javier Aguirre, 1969), La tonta del bote (Juan de Orduña, 1970) o La descarriada (Mariano Ozores, 1973). No es ninguna excepción, pues, que en la filmografía liderada por Landa las mujeres desempeñen una función de servicio al lucimiento del actor. La nómina de profesionales que le acompañan en los repartos es de lo más variada e incluye nombres como los de Esperanza Roy, Concha Velasco, Ingrid Garbo, Patty Shepard, Ira von Fürstenberg, Mirta Miller, Sylva Loscina o Helga Liné. Todas –a excepción de Lina Morgan o Tina Sáinz en los argumentos que cuentan con algún añadido melodramático– actrices de gran atractivo físico, explotado con desenfado por las estrategias de puesta en escena.

En líneas generales, ellas forman parte de los conflictos del varón hasta convertirse en simples complementos. Las compañeras de reparto de Alfredo Landa tienden a meterse en la piel de mujeres cuya esfera profesional no existe más allá del cuidado del hogar y la atención a sus cónyuges o novios. Resulta llamativo que las excepciones en las que se refiere algún tipo de aspiración o práctica relacionada con el trabajo fuera de lo doméstico consistan en una aspirante a monja –Simón, contamos contigo–, una timadora –París bien vale una moza–, una exmodelo -¡No firmes más letras, cielo!–, una excabaretera –Cuando el cuerno suena– y dos prostitutas –Guapo heredero busca esposa y Jenaro el de los 14–.

A todas ellas les aguarda, por lo general, la redención en forma de conquista de la estabilidad en un hogar tradicional. Para llegar a ello, emplean trucos o señuelos con los que logran la continuidad de las reglas de convivencia, la anulación de las tentaciones que asedian a sus compañeros y el mantenimiento de los roles afectivos existentes antes de la llegada de las modas que parecen estar transformando el ambiente social.


Tras todo lo expuesto consideramos demostrado que los filmes protagonizados por Alfredo Landa durante el período 1969-1975 configuran un grupo homogéneo dentro de la cinematografía popular del tardofranquismo. La reiteración de constantes en la construcción dramática permite hablar de ‘landismo’, una corriente específica dentro del cine español más taquillero del período, durante el cual se dieron otros ‘ciclos’ que –como los liderados por Paco Martínez Soria, Manolo Escobar o Lina Morgan– también tenían a alguna estrella nacional como principal reclamo. Todos ellos, por cierto, están formados por películas que son hoy documentos de gran interés al testimoniar una mentalidad concreta dentro de una circunstancia histórica definida por el cambio.

En concreto, los relatos ‘landistas’ dialogan vivamente con el contexto en el que surgen. Lo hacen desde presupuestos cómicos y tratamientos costumbristas cohesionados por una vertiente temática: el conflicto entre tradición y modernidad. Así, en líneas generales se da cuenta de una sociedad en plena transformación, con abundancia de asuntos que estaban durante el tardofranquismo a la orden del día: la incorporación de las clases medias a una sociedad de consumo, los problemas derivados de los movimientos migratorios y el crecimiento del turismo son algunos de los más importantes. Sin embargo, uno de las cuestiones más ilustrativas en cuanto a la relación cine-sociedad tiene que ver con la representación de la identidad masculina y femenina.

El grupo de textos analizados destaca por lo que algunos estudios sobre influencia mediática televisiva consideran como “sobrerrepresentación masculina” frente a la “subrepresentación femenina” (Radl, Gómez y García, 2001, p. 321), conceptos que bien pueden aplicarse al ciclo protagonizado por Landa en el intervalo 1969-1975. A la preeminencia en el protagonismo masculino, así como al dominio de su punto de vista en la enunciación de los hechos que jalonan las tramas, hay que sumarles los aspectos –explícitos y denotados– sobre las cualidades que tienen hombres y mujeres en los relatos, vinculados a una muy distinta vivencia de lo sexual y a unos roles familiares tan distintos como complementarios en una visión tradicional que garantiza la estabilidad, tal y como se establece sin duda en la mayor parte de los desenlaces.

La relevancia de la forma en que se difunden los códigos de conducta de los personajes femeninos y masculinos se torna patente cuando quedan demostradas visiones estereotipadas como las descritas a lo largo de nuestro trabajo y que no siempre respondían a la realidad histórica. Durante los años del desarrollismo los cambios en la calidad de vida se vieron acompañados de transformaciones que también se dieron en el terreno de los comportamientos, lo cual produjo una relajación de la moral que inquietaba a los sectores más inmovilistas del franquismo. Dichos cambios afectaron en gran medida al papel que desempeñaba la mujer, cuya incorporación a la formación universitaria y al mercado laboral cada vez fue mayor. Por si fuera poco, descendió la nupcialidad, retrocedió la edad con la que contraían matrimonio e incluso se dio un progresivo éxito de la píldora anticonceptiva (Riquer, 2010, p. 661). Todo ello chocaba con la abundancia de protagonistas femeninas que en las películas ‘landistas’ carecían de profesión conocida o que se ganaban la vida, en los casos excepcionales, mediante la explotación de su cuerpo. Y, por supuesto, contrastaba con el destino que los filmes les reservaban como esposas y futuras cuidadoras de sus maridos, a los que disculpaban todos sus deslices.

Las películas analizadas participaban así de un doble proceso: por un lado, coqueteaban con la exhibición de unos aires modernos mediante la afloración en pantalla de cuerpos femeninos resaltados gracias a prendas de lencería, biquinis, minifaldas y otros fetiches que formaban parte de las modas del momento. Por otro, sin embargo, respondían a una mentalidad que se oponía al cambio estructural de roles, en sintonía por tanto con la preocupación franquista por mantener como inmutables algunos valores afectivos, familiares y de género.

De este modo, Alfredo Landa, estrella generadora de grandes dosis de identificación, sirvió en cierto modo durante su taquillera trayectoria tardofranquista como vehículo articulador de una representación reiterada del papel que correspondía a hombres y mujeres. La función que corresponde a ambos en cuestiones como el romance, la sexualidad, la vida en pareja, el matrimonio, el adulterio y la paternidad –entre otros– sigue siendo hoy muy ilustrativa desde una perspectiva sociológica, especialmente cuando los códigos de conducta se establecen como referentes o pretenden la empatía. Una conclusión sin duda relevante desde el punto de vista social, ya que si entendemos que el cine es “la gran potencia educadora de nuestro tiempo” (Marías, 2006, p. 211) –y desde luego lo fue durante el siglo XX–, su papel es muy influyente a la hora de generar una visión sobre la realidad, incluso en el caso de aquellos filmes que, como las comedias populares de los primeros años setenta, se disfrazan de pasatiempos sin vocación de trascendencia. Por el contrario, esa apariencia de superficialidad servía para reforzar conceptos como el de la “buena mujer de su casa”, un ideal femenino sin duda generalizado por aquel entonces (Arenal, 1974, p. 198).

El análisis de un fenómeno cultural tan relevante –y escasamente estudiado de forma sistemática– como el ‘landismo’ tardofranquista contribuye finalmente a un conocimiento histórico con resonancias sobre el presente y en el que la ficción acaba siendo un útil instrumento para explicar los modelos sociales. Nos alineamos, en definitiva, con buena parte de las posiciones historiográficas que defienden que los textos cinematográficos –incluso los de ficción– son herramientas audiovisuales muy útiles para la comprensión de las sociedades audiovisuales (Montero y Paz, 2013).