El “furor filarmónico”, como calificó Bretón de los Herreros la pasión por la ópera italiana, dominó a la sociedad española desde los inicios del siglo XIX, aunque esta afición a ella ya venía del siglo anterior, pues la primera compañía que llegó a Madrid desde Italia lo hizo por llamamiento expreso de Felipe V en 1703, y recibió del rey el usufructo del Coliseo del Buen Retiro (Asenjo Barbieri, 1878, p. XVII). No obstante, hay que precisar que la verdadera invasión de operistas italianos comienza algo más tarde (Salazar, 1972, pp. 127-128)1.

Fue a partir de febrero de 1738, al frente del empresario Pieracini, cuando se representaron una serie de óperas serias ya estrenadas en los circuitos europeos, abundando los libretos de Metastasio. El decisivo apoyo de la monarquía al nuevo coliseo es patente en las dedicatorias de los libretos a los miembros de la familia real y refleja el firme propósito de la Corona de “convertir el espectáculo operístico en elemento clave de representación y proyección de una imagen simbólica, tanto en la corte y el entorno urbano más inmediato como en relación con lo que acontecía en otras cortes europeas” (Leza, 2014, pp. 314-315). Si bien, al principio, este afianzamiento con protección gubernamental del espectáculo lírico-dramático italiano en el Madrid del siglo XVIII fue aceptado como un acatamiento forzoso al gusto de la dinastía borbónica, ya a finales de dicho siglo la calidad interpretativa y artística del espectáculo fue despertando una pasión cada vez más amplia entre el público español. Por otra parte, la afición operística fue paulatinamente relegando al olvido la tradición hispana, que pervivía fundamentalmente en la tonadilla escénica, pieza dramático-lírica procedente del sainete, del entremés y del baile que era asimismo una pieza del teatro menor en la que se fusionaban letra, música y drama. También en las comedias de espectáculo, como las de magia, la presencia de la música tenía gran protagonismo. Pero podríamos afirmar que, al finalizar el siglo XVIII, el drama lírico español extenso, de mayores pretensiones, exceptuando el breve auge que consiguió gracias a Ramón de la Cruz (1731-1794)2, se había eclipsado tras la zarzuela calderoniana.

Finalizada la Guerra de la Independencia, y una vez derogada la Real Orden de 1799, que prohibía cantar en cualquier idioma que no fuera el castellano, la ópera resurge en nuestro país con la opereta francesa en los primeros años del siglo, para continuar con la italiana a partir de 1814, época en la que llega a España el repertorio rossiniano, primero a Barcelona y después a Madrid.

La inauguración del Real Conservatorio de Música, creado por la reina María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII, “se verificó con inusitada pompa el día dos de abril de 1831, con asistencia de SS. MM. y AA., de los Secretarios del despacho (Ministros) [sic], Embajadores y enviados extranjeros [...]” (Peña y Goñi, 1881/2004, p. 113). Este hecho abrigó para los compositores españoles esperanzas de un resurgimiento del arte lírico nacional. Sin embargo, la realidad fue bien distinta, ya que la labor del Conservatorio y de su primer director, Francesco Piermarini, junto con la llegada a Madrid de Rossini, acabaron por consolidar el éxito de un italianismo ya afianzado de hecho.

En este primer tercio del siglo XIX no faltaron, sin embargo, compositores o artistas españoles que destacaron, pero muchos de sus estrenos y éxitos fueron cosechados en el extranjero, principalmente en París y Londres, como fue el caso de Manuel García, Fernando Sor o Sors3, Melchor Gomís o en el siglo anterior Vicente Martín y Soler. Según Adolfo Salazar (1972), esta generación de músicos, junto con Saldoni y Carnicer, es la contemporánea a la de los liberales que fueron repatriados gracias a la amnistía concedida por la reina María Cristina a los desterrados políticos, tras la muerte de Fernando VII, en 1833. Autores como Ventura de la Vega, Bretón de los Herreros o Juan Nicasio Gallego abrigarán esperanzas respecto al futuro político de la reina María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, que sucede a María Josefa Amalia de Sajonia al contraer matrimonio con su tío Fernando VII, tras el fallecimiento de la reina.

Entre los maestros españoles que no se exiliaron y que se dedicaron a la música para el teatro, destacaron Carnicer, Saldoni, Espín y Guillén, Eslava y Tomás Genovés (Zaragoza, 1806 - Burgos, 1861), el compositor de la ópera de Larra, cuya obra El rapto va a ser la primera tentativa de una ópera en español en 1832, un año después de la inauguración del Conservatorio.

La generación propiamente romántica de los músicos, la de los contemporáneos de los “liberales repatriados” es la que se enlaza con García y Sor, Arriaga o Nicolás Ledesma, y sus composiciones tuvieron dos vertientes: la de la música para teatro y la de la música instrumental. El éxito brillante lo obtendrán los primeros, que compondrán para el teatro en colaboración con los dramaturgos que estrenan en el momento, músicos entre los que sin duda sobresalen Melchor Gomis (1791-1836), Ramón Carnicer (1789-1855), Baltasar Saldoni (1807-1889) y Tomás Genovés (1806-1861). Estos compositores entrarán en contacto literario-musical con escritores de gran relevancia en nuestro teatro romántico: Martínez de la Rosa, Juan Eugenio Hartzenbusch y Mariano José de Larra. De los encuentros entre músicos y escritores exiliados por motivos políticos durante el reinado de Fernando VII surgirán fructíferas colaboraciones en el aspecto artístico, así como la difusión por Europa de géneros e instrumentos musicales españoles, y se propiciará a su vez la recepción de influjos del romanticismo europeo (Espín Templado, 2010).

Entre los compositores expatriados forzosos destacó Melchor Gomis ―a quien se atribuye el himno de Riego―, que se tuvo que exiliar en la represión del 23 a París, donde pasó apuros económicos, trasladándose a Londres, ciudad en la que “obtuvo muy buenos ingresos dando clases y vendiendo piececillas cortas de aire español y boleros que enseñaba a cantar [...]. Pero a Gomis no le satisfacía verse reducido a simple mercader de notas [...], su gran ambición era la música dramática y volvió a París, y allí empezó para él una nueva y brillante etapa en su vida musical, interrumpida prematuramente por la muerte” (Llorens, 1968/2006, p. 67); en esta última ciudad colaboró con Martínez de la Rosa, componiendo la música de Abén Humeya, o la rebelión de los moriscos bajo Felipe II, obra escrita en francés que cifraba los ideales románticos y que se estrenó con clamoroso éxito, a mediados de julio de 1830, en el teatro de la Porte Saint-Martin, tan sólo cinco meses después del estreno de Hernani. Larra, en su reseña del estreno de este drama en Madrid (El Español, 12 de junio de 1836), criticará duramente su éxito en París4, a pesar de que, en su momento, la Revue des Deux Mondes había elogiado la obra, así como su deslumbrante escenificación, coros, y música. Incluso la antirromántica Revue de Paris, en su empeño por demeritar la obra, se cuestiona si el éxito de la misma había sido a causa del escenógrafo (Lefebvre) y del extraordinario músico (Gomis).

El mismo Larra, que se muestra sarcástico respecto al éxito de su estreno en París, como hemos dicho, y demoledor respecto a su valor como drama histórico, reconoce sin embargo el arte en las técnicas escenográficas empleadas y en su música, haciendo mención del órgano y de los villancicos:

Hase puesto en escena Abén Humeya con un esmero digno del mejor drama, y no han contribuido poco a entretener a los espectadores el país nevado, el órgano, los villancicos, la cueva, los muchos moros que andaban por aquellas sierras, el palacio y el negro improvisados de Abén-Humeya, y el nuevo telón de intermedios, presentado con tanta coquetería y tan buenos efectos de luz (Larra, 12 de junio de 1836; Larra, 1960, p. 225).

Paralelamente al afianzamiento de la ópera italiana en ambas capitales, Barcelona y Madrid, va surgiendo entre músicos y dramaturgos una añoranza por la creación de una ópera nacional propia en castellano, lo que llegará a convertirse en algo reiterado y continuo. La obsesión por la creación de la ópera española dará lugar a una extensa polémica que inundará prensa y escritos a lo largo de todo el siglo XIX, y al frente de la cual se sitúa Larra, en el primer tercio del siglo.

Eje nuclear de la polémica, además de la complejidad del sistema productivo y la ausencia de tradición en las instituciones docentes, era la idoneidad de la lengua castellana para la ópera, partiendo de la atribución de un origen lingüístico al hecho musical, cuestión planteada desde la mitad del siglo XVIII (Dubos, Condillac, Rousseau). Recuérdese al respecto la encendida defensa del castellano en el poema de Iriarte La música (1779) (Leza, 2014, pp. 511-515). De hecho, la reivindicación del idioma castellano en la ópera arranca ya a finales del siglo XVIII, con la Real Orden promulgada en 1799, que intentaba reducir el exagerado gasto de las compañías italianas y apoyar las obras escritas e interpretadas por cantantes españoles, no extranjeros (García Fraile, 2001)5. Esta polémica que se mantiene en el siglo XVIII en los términos ilustrados (economía, educación, estética) se teñirá progresivamente en el siglo XIX de tintes nacionalistas por el deseo de vincular la ópera a elementos propios de la nación española (Leza, 2014, pp. 500-503).

Esto ya es palpable en el momento que nos interesa ahora, primer tercio del siglo XIX, en el que los maestros compositores de música para el teatro buscaron para la escritura de sus textos operísticos a dramaturgos de primera categoría entre los más destacados literatos de la generación romántica, como los ya mencionados Eugenio Harztenbusch, Antonio García Gutiérrez, Patricio de la Escosura, Bretón de los Herreros y Mariano José de Larra. Si bien, tanto entre los músicos que regresaron a España tras la muerte de Fernando VII como entre los que no sufrieron exilio (Carnicer, Saldoni y Genovés), fue habitual la composición de óperas en italiano antes de iniciar los intentos en español (Espín Templado, 2010). Veamos la trayectoria de estos tres maestros compositores que abrieron el camino de la ópera española.

Ramón Carnicer (1789-1855), fascinado por Mozart y después por Rossini, tras haber viajado por toda Europa y después de escribir un par de óperas italianas, estrena una tercera ópera en 1822, de tema español pero en lengua italiana: un Don Juan Tenorio traducido al italiano: Don Giovanni Tenorio, ossia Il convitato di pietra, que se estrenó en el teatro Santa Cruz de Barcelona, dirigido por él mismo hasta 1827 y desde donde había gestionado y abastecido de compañías italianas al público catalán. Requerido en Madrid por el Ayuntamiento en esa fecha, se le encargó por real decreto la dirección de los Teatros de la Corte, con lo que se convirtió en promotor importante del furor filarmónico que enseguida invadió a los aficionados madrileños.

Para hacernos una idea de lo inconcebible que parecía entonces, y aun mucho después hacia finales de siglo, escribir ópera si no era en lengua italiana, recordaremos el caso del drama romántico Los amantes de Teruel, que Hartzenbusch había estrenado el 17 de enero de 1837 y, sin embargo, hasta 1889 no será convertido en ópera por Bretón, ya en otro momento de la historia del teatro y de la literatura, en plena época realista, tanto desde el punto de vista del verismo musical, como desde el literario, alejado ya de las corrientes del Romanticismo. Sin embargo, cuando Chapí mostró su interés por esta obra paradigmática del drama histórico romántico español y quiso entrar en contacto con Hartzenbusch, que ya contaba con 69 años, solicitó a Arrieta que le hablara de su intención de arreglar el libro “y ver si este señor tiene inconveniente en permitirlo […] y al mismo tiempo que me la tradujeran al italiano6, y para la temporada del 76 al 77 ver si en Madrid podía conseguir su ejecución […]. “Podré contar con usted para tratarlo con el señor Hartzenbusch. Espero” (Iberni, 1995, pp. 67-68).

Pero ni siquiera Carnicer, con su Don Giovanni Tenorio, o con su Colombo7, ambas aproximaciones a la creación del espectáculo lírico-dramático nacional por su tema español y por sus melodías nacionales, logró el triunfo de la ópera española. El otro Don Juan, el de Mozart, tardaría todavía doce años en llegar a España (Pagán y de Vicente, 1997, p. 162). Carnicer se desilusionó respecto a la creación de un teatro nacional, pero triunfó su reputación en la Corte, y Fernando VII, a pesar de conocer la trayectoria liberal del músico, lo obligó por real decreto a trasladarse a Madrid, junto con su familia, para la organización de la ópera italiana. Como hemos dicho anteriormente, su presencia en la capital como director de los teatros de la corte Príncipe y de la Cruz fue el motor importante y eficaz del furor filarmónico que invadió a los aficionados madrileños. Sus óperas, ya teñidas de matices románticos acentuados, alcanzaron el éxito, como la estrenada en 1838, titulada Ismalia ossia Morte ed Amore, cuyo tema “amor y muerte” era ya propio de la ópera romántica por antonomasia.

Baltasar Saldoni (1807-1889), compositor también catalán, logra triunfar con su ópera Ipermestra, de sesgo romántico, escrita por Metastasio y de inspiración belliniana, lo que le acarrea la fama y la solicitud de su música por parte de los escritores románticos: a Gertrudis Gómez de Avellaneda le escribe una romanza; a Gil y Zárate, una canción con acompañamiento de guitarra para su Don Carlos el Hechizado. Otras óperas de Saldoni que seguían el tono romántico del momento responden a la emoción que despiertan los Romances históricos, publicados por el duque de Rivas en 1841, sin embargo han permanecido inéditas hasta la fecha su Boabdil, último rey moro de Granada y Guzmán el Bueno, su última ópera, compuesta en 1855.

El tercero de los maestros españoles que colaboraron con eximios escritores románticos fue el zaragozano Tomás Genovés (1806-1861), quien compuso la música del texto operístico de Mariano José de Larra que nos ocupa, El rapto, cuyo fracaso de estreno detallaremos más adelante.

Estos fracasos desanimaban a nuestros autores y músicos, a pesar de lo cual todavía se pueden contar aislados esfuerzos por lograr el nacimiento la ópera española, como es el caso del maestro Ventura Sánchez Lamadrid, con una obra basada de nuevo en el personaje de Cristóbal Colón, y otra, La congiura di Venezia, basada en el drama de Martínez de la Rosa. También Basilio Basili, de origen italiano, participó en los ideales de creación de la ópera española con la composición de El diablo predicador, en 1846, con texto de Ventura de la Vega basado en una comedia de Belmonte y Bermúdez.

Resumiendo el panorama de la creación operística en España durante los treinta primeros años del siglo XIX, a pesar del estreno de cierto número de obras nacionales, se puede afirmar con Cortizo (2002, p. 21) que:

Ninguna de ellas ―si exceptuamos El Rapto de Genovés― está escrita en castellano, y todas ellas perpetúan modelos extranjeros, con largos recitados acompañados al piano desde el foso. Todo ello, aunque contribuye sin duda a generar una nueva posibilidad que en las décadas siguientes reclamará con más fuerza la creación de un género nacional, no supone todavía la creación de un lenguaje propio que valore y desarrolle las características de nuestra lengua como lengua lírica.

A raíz del estreno de Larra, en 1832, irán acrecentándose el interés y las cuestiones pertinentes relativas a la creación de una ópera nacional. Sin embargo, tendremos que esperar todavía nueve años para que también en el Teatro de la Cruz de Madrid, el 20 de julio de 1841, Basilio Basili componga la música de su ópera nueva en tres actos El contrabandista que, siguiendo el ejemplo de Larra, estaba escrita en castellano, con un texto de Tomás Rodríguez Rubí. Otro intento de maestros y dramaturgos románticos españoles por desarrollar un drama lírico en español paralelo a la ópera italiana fue El Trovador, de García Gutiérrez, con el texto adaptado por Andrés Porcell, hermano del maestro Francisco Porcell (1813-1881), autor de la música, que se estrenó en Pamplona en 1842 y en Santiago de Compostela en 1843, adelantándose diez años a Verdi8.

Se nos presenta así Larra como pionero absoluto en el nuevo camino abierto a la creación de la ópera española.

En cuanto a la labor desarrollada por Larra como crítico operístico, contamos con once críticas sobre óperas representadas en Madrid (Fuentes Mollá, 2010, pp. 455-488)10, en muchas de las cuales se muestra como sutil observador del interés que la ópera española puede despertar en el público. Como ha observado Catalán Marín (2000), llama la atención la continua comparación establecida por Larra entre las óperas objeto de sus reseñas y la situación política del momento, debido a la coincidencia de fechas en las que ejercía la crítica operística con sus discrepancias contra el gobierno de Martínez de la Rosa. Sus críticas políticas se centraban fundamentalmente en la demora en la redacción de la nueva Constitución, la ineficacia para finalizar la guerra carlista y la desinformación sobre la epidemia de cólera extendida en Madrid.

Pero no se limita Larra a la similitud metafórica entre ópera y política, lo que una y otra vez saca a colación en sus reseñas, sino que asimismo expone criterios respecto a los libretos y a sus interpretaciones líricas relativas al canto y a la música orquestal. Casi siempre identifica libreto con argumento (salvo en La parisina), estableciendo como parámetros de calidad, lo mismo que para el teatro declamado, la verosimilitud y el interés en el desarrollo de la acción. Larra distingue irónicamente dos grupos entre los críticos de las Bellas Artes (poesía, música, y pintura): el de los muy entendidos, a quienes llama “los señores inteligentes”, “facción quisquillosa y pedante”, y el de los “espectadores de buena fe”, entre los que se sitúa y a los que define con las siguientes palabras:

[...] felizmente no somos profundos inteligentes, gustamos de dejarnos arrebatar en materia de diversión por las impresiones agradables, sin presentarles el acerado escudo de una crítica rigorista donde se estrellen (Larra, 3 de mayo de 1834).

A pesar de calificarse modestamente como un no entendido ni especialista y de identificarse en cambio con el espectador cuya prioridad es simplemente disfrutar del espectáculo, Larra ofrece inequívocas muestras de ser un entendido superior a la media en lo que atañe a las técnicas del “belcanto” y de la interpretación musical, a juzgar por sus afinados comentarios.

El rapto, texto dramático de Larra con música del maestro Genovés, debe ser considerada la primera ópera del siglo XIX escrita en español. A pesar de que Cortizo (1996) ha señalado la obra, desde el punto de vista de su estructura musical, como antecedente del futuro género zarzuela, basándose en las opiniones de François Joseph Fétis (1862), repetidas a su vez, dieciocho años después, por Baltasar Saldoni (1880, II, pp. 230-234), es evidente que fue escrita como ópera y como tal fue recibida por el público, como así consta en la crítica a su estreno en Cartas Españolas (jueves 21 de junio de 1832). Asimismo, la historiografía musical posterior a Fétis, pero anterior a Saldoni, la recoge y la menciona como tal ópera, ya que Carmena y Millán (1878/2002, p. 76) menciona la obra de Larra y Genovés en una nota al pie, a pesar de que su crónica se refiere a la ópera italiana: “El 16 de junio de 1832 se cantó en el teatro de la Cruz la ópera española11 del maestro Genovés, titulada El Rapto, que fue interpretada por la Campos, Galdón, Rodríguez y Salas”. Sin embargo, no se menciona a Larra como autor del texto. Peña y Goñi, en 1881, no se cuestiona su género, sino que, al contrario, constata también su estreno como ópera12.

En la historiografía literaria de finales del siglo XIX, la primera atribución de la autoría de El rapto a Larra es de Blanco García (1891, II, p. 232). En el siglo XX, Carmen de Burgos (1919, p. 89) la da por asentada, y como tal ha sido aceptada por la crítica posterior Méndez Bejarano (1921, p. 91), Cotarelo y Mori (1934, pp. 175-178), Sánchez Estevan (1934, pp. 57-59) y más recientemente Romero Tobar (1991, p. 38), quien señala sin embargo que “en ningún escrito posterior de Larra, ya fuera público o privado, se cita para nada esta obra musical”.

Está claro que su autor fue Mariano José de Larra, ya que así aparece profusa y repetidamente en la prensa del momento previa al estreno y posterior al mismo. El hallazgo del nuevo manuscrito encontrado entre los papeles del escritor en posesión de los herederos y con la grafía de Larra en sus correcciones así lo corrobora. Si damos crédito al comentario de la crítica aparecida en Cartas Españolas (21 de junio de 1832, pp. 327-328): “[…] dicho libretto (sic) tiene traza de un cajón de sastre, hecho a remiendos, y cosido y añadido y recorteado (sic) por manos diversas, cada una a cual más inhábil y apelmazada [...]”, podríamos admitir la hipotética posibilidad de que se diera una fortuita colaboración con algún otro escritor, aunque dicho comentario más bien parece dictado por la enemistad de quien se presume que lo escribe aunque no lo firma, Carnerero, contra Larra.

Según datos del Archivo del Conservatorio Superior de Música de Madrid, Genovés había presentado El Rapto a la Junta Facultativa del Conservatorio antes de su estreno, con la aspiración de llegar a convertirse en Maestro Honorario de la corporación, lo que no consiguió en ese momento. El acta de dicha junta, firmada por Carnicer, Pedro Albéniz y Pedro Escudero, además de por el director Piermarini, hace constar que:

Don Tomás Genovés, profesor de música, con oficio de 14 de mayo pasado, me remitió la ópera española en un acto titulada El rapto, música suya, para someterla a nuestro examen y gozar del título y privilegio que concede el Art. 7 del Cap. XI del Reglamento de este Real Conservatorio, aprobado por su majestad el Rey N. S.

Tras los iniciales elogios por “la continuada aplicación de este joven”, el juicio que se emite será bastante negativo para el novel maestro:

El señor Genovés en muchas partes de su composición ha fallado a los preceptos del Arte, ya sea por el poco tino con que ha situado los tres cuerpos que constituyen la armonía (esto es el cuerpo de las voces, el de los instrumentos de cuerda y el de los de aire), ya sea por la poca corrección que se halla en muchas partes, ya sea por el descuido con el colocado de las palabras bajo las notas y concluyo con decir que no creo al señor Genovés acreedor a la gracia que solicita... Que siga escribiendo, que se aplique y estudie mucho los grandes modelos” (Actas de la Junta Facultativa, I, 1830-1838, 5 de junio de 1832)13.

A pesar de esta valoración negativa de la Junta del Conservatorio presidida por Piermarini, once días después se estrenaba El rapto bajo la responsabilidad de Carnicer, quien dispuso para el estreno la compañía compuesta solo por cantantes españoles, quizá influido por la autoría del texto por parte de Larra.

La acción se sitúa en el jardín de una quinta de recreo, propiedad de don Pedro de Torozos, en un pueblo cercano a Zaragoza. Es de noche y los criados se afanan en iluminar y adornar el jardín. Los criados (coro general, de hombres y mujeres) alaban y dan la enhorabuena a don Pedro por la inminente llegada de su hija Elena, que vuelve a la casa paterna tras una ausencia de once años (escenas 1.ª y 2.ª). La criada Pilar cuenta al resto de la servidumbre que la madre de la joven Elena murió en un viaje que hizo a París acompañada de la niña, quien quedó allí bajo la tutela de sus parientes maternos, que se encargaron de su educación. Llegada la edad apropiada, don Pedro planifica su casamiento con un noble, para lo que organiza un encuentro en una “granja” a las afueras de Zaragoza entre él, el novio y su hija, que debe venir desde Francia acompañada del hermano de don Pedro, ninguno de los cuales se conoce entre sí: “… de manera que en compaña / y amor van a reunirse / tres personas que en la cara / no pueden reconocerse” (escena 3.ª). Don Pedro recibe, a través de su criado Sancho, una carta de su hermano en la que se le comunica que en el viaje su hija ha sido secuestrada por catorce hombres armados capitaneados por un caballero rico, al que la joven no ha ofrecido mucha resistencia (escenas 4.ª y 5.ª). Doña Elena sufre un desmayo y es socorrida en el cenador de la quinta por Rodrigo y otros criados de don Enrique. Este pergeña la mentira que los salvará del trance y que comunica a su criado Rodrigo: fingirán que la dama que acaban de secuestrar es su hermana, que le acompaña a sus esponsales (escenas 6.ª y 7.ª). Amo y criado traman intercambiar personalidades y vestiduras. Cuando doña Elena recupera el sentido, don Enrique promete restaurar su honor confesando a su padre sus intenciones de casarse con ella (escenas 8.ª y 9.ª). Mientras que don Enrique saluda a Sancho, el criado de don Pedro, y se dispone a conocer a su suegro haciéndose pasar por criado, Elena se lamenta por el engaño que va a infligir a su padre, pero acusa a Cupido de la tiranía de sus dardos. El criado Rodrigo entra en la quinta del brazo de Elena, y haciéndose pasar por el noble señor acompañado de su hermana (escenas 10.ª, 11.ª, 12.ª y 13.ª), saluda a don Pedro que, a su vez, va acompañado de su criada Pilar, a la que hace pasar por su hija.

Continúa siendo de noche. Entran en una sala de la quinta de don Pedro los dos séquitos con sendos fingimientos. Don Pedro se sorprende de la rudeza de Rodrigo (su falso yerno), que se esmera en ser desagradable para que se rompa el compromiso no deseado por su amo (escenas 1.ª, 2.ª y 3.ª). Ante la discusión de don Enrique con su criado Rodrigo, entra don Pedro, y de nuevo Rodrigo continúa siendo impertinente y pretenciosamente vanidoso con su futuro suegro (escenas 4.ª y 5.ª). Entra la pretendida novia, que es en realidad la criada Pilar. De esta manera, los galanteos se producen entre los criados disfrazados de los señores y bailan tres coplas de una jota que se interrumpe cuando doña Elena apaga la luz (Escenas 6.ª, 7.ª y 8.ª). En la confusión producida a causa de la oscuridad, doña Elena le confiesa a don Enrique que ha descubierto que el dueño de esta casa es su padre y que debe acabar el fingimiento y restaurarse su honor (escena 9.ª). A las voces de don Pedro, que cree que hay ladrones en la casa, acuden los criados con luces y doña Elena cae a los pies de su padre implorando perdón y entregándole la carta que había escrito a su tío para que ella volviera a España a desposarse (escena 10.ª). Don Pedro perdona a su hija y a don Enrique, que la pide en matrimonio, concertándose las dobles bodas de amos y de criados con el contento, baile y festejo general (Escenas 12.ª y final (Música y Baile)).