El ecosistema mediático actual plantea serias resistencias a la hora de definirlo de una manera clara, dificultando incluso el inventariado y la clasificación de los medios. El carácter cambiante de estos provoca que sea constante la aparición y la desaparición de algunos formatos de información, comunicación o entretenimiento, aunque otros consiguen resistir, bien debido a la capacidad intrínseca del medio en cuestión o bien por los intereses comerciales de la industria.

Tal es su diversidad y su complejidad teórica a la hora de delimitarlos, que incluso la concepción tradicional de ‘medio’ está siendo discutida. Como ejemplo basta pensar en el reto que supone el abordaje de este fenómeno desde la teoría literaria o los media studies, donde se están evaluando y testando otros conceptos ante la presunta falta de operabilidad teórica de la noción tradicional de ‘medio’. Ante esta situación, Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa (2015) afirman que estamos viviendo un proceso de demediatization, que se puede considerar como un verdadero signo de nuestro tiempo, donde se privilegia la noción de ‘contenido’ frente a otras formas tradicionales como la narración o la historia. Estos autores advierten que con esto no tratan de defender, ni mucho menos, la existencia de cierta resistencia actual por parte de las historias a ser adaptadas a diferentes medios, sino que más bien se refieren “to the shift from story (in the sense of a series of actions organized in the form of a plot) to a story world (i.e. a set of characters and a certain setting)”1.

Este contenido narrativo más proclive a materializarse mediante la creación de mundos es evidente que precisa de medios para actualizarse en el mundo factual. Pero pensar en un único medio como el óptimo para transmitir dicho contenido sería ir contra la tendencia actual, en la que la transmedialidad está siendo la característica principal de algunos de los más novedosos proyectos artísticos2.

Siguiendo la ya canónica definición de Henry Jenkins, estaríamos hablando pues del resultado del proceso “where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience” (2007, 21 marzo)3. Esta visión sobre la transmedialidad, que hace mención explícita al carácter ficcional de estas propuestas, ha sido ampliamente seguida y matizada por investigadores como Marie-Laure Ryan, quien desde la narratología se ha preocupado por las consecuencias que esta dispersión puede tener a la hora de establecer relaciones entre los diferentes medios. Según analiza Ryan (2016), este fenómeno puede conducirnos a dos modelos diferentes. En el primero de ellos todas las partes constitutivas del relato transmedia configurarían un todo que es en su conjunto algo más que la mera suma de las partes. Y según el segundo modelo, los componentes se agrupan en torno a un marco común, a un “transmedial narrative world” (Ryan, 2014). Es esta segunda visión la que entronca con la descrita con anterioridad por Domingo Sánchez-Mesa y Jan Baetens (2017), donde los contenidos se configuran a través de diferentes medios para constituir un story world, o bien con investigadores como -de nuevo- Jenkins, para quien “la narración transmediática es el arte de crear mundos” (2008, p. 31).

Visto esto, es normal lo que señala la investigadora Nieves Rosendo: “el concepto de ‘mundo’ dentro de las narrativas transmedia ha sido el principal objeto de estudio y comparación en tanto elemento central de dichas narrativas” (Rosendo Sánchez, 2016, p. 52). Un claro ejemplo es el caso de Lisbeth Klastrup y Susana Tosca (2004), quienes conciben así lo que denominan mundos transmediales: “abstract content systems from which a repertoire of fictional stories and characters can be actualized or derived across a variety of media forms”. Además, estas autoras dicen que se trata de mundos “which can be organized and presented in any media form and in which both the rendering of space and the sense of history (time passing) are important”. Por lo tanto, parece ser que la construcción de un cronotopo determinado es condición sine qua non para que tengamos un mundo transmedial.

Henry Jenkins (2009a 12 diciembre), a la hora de enunciar las características de las narraciones transmedia, habla de la importancia de que ese mundo tenga continuidad entre los diferentes medios en los que se desarrolla. Esto evitará que los fans, que han invertido tiempo en el mundo transmedia creado y a los que se debe invitar a seguir haciéndolo, se frustren al encontrar incoherencias en el mundo retratado por los diferentes medios seleccionados4. La cuestión ahora sería pues señalar dónde podemos encontrar esas discrepancias en un mundo ficcional transmedia determinado. Lisbeth Klastrup y Susana Tosca (2004) plantean una serie de elementos que permitirían identificar esas anomalías. Para que no se produzca ninguna disensión y se mantenga la coherencia en estos mundos, asegurando el cumplimiento de la continuidad de la que hablaba Jenkins, estas investigadoras distinguen tres categorías que hay que analizar: la de mythos, que hace referencia tanto a los personajes que sufren los avatares de la narración como a esos mismos avatares (lo que permite interactuar con otros sujetos o interpretar hechos), la de topos, o la ubicación de una historia determinada en un lugar y en un momento histórico concreto (lo que permite conocer las reglas físicas y de navegación en ese mundo), y la de ethos, donde se recoge la ética y la moral de los comportamientos dentro de ese mundo en concreto (lo que da pistas sobre cómo comportarse en dicho mundo). Si no se respetan estos principios, el engagement de la propuesta se verá perjudicado. Las incoherencias del mundo transmedia que detecte el usuario entre un medio y otro harán que no sea capaz de entender ni las normas de funcionamiento ni las características de ese mundo, y que se le haga difícil tanto la inmersión en la narrativa como la empatía hacia los personajes. Estaríamos entonces ante un mundo tan caótico y caprichoso en su funcionamiento como insatisfactorio para el usuario.

Evidentemente el propio sistema de producción transmedia dificulta alcanzar ese tipo de coherencia. La diversidad de medios involucrados en los proyectos transmedia hace que sea necesaria la participación de diferentes sujetos creativos especializados para intentar obtener el máximo provecho de cada medio5. Esta pluralidad inherente a la producción transmediática hace que sean precisos instrumentos de control como la biblia transmedia6, asegurando una unidad en torno a cualquiera de los elementos, independientemente del producto de que se trate: novela, filme, serie de televisión, webisodio, videojuego, podcast… etc. Es esencial, por tanto, la existencia de herramientas de este tipo para evitar incoherencias narrativas, ya que cualquier ruptura con la unidad del mundo acarrearía deserciones por parte de los usuarios de la experiencia transmedia.

Una vez analizado este fenómeno en el ámbito transmedia de ficción (caracterizado por la idea de making worlds, según Jenkins), donde parte crucial de los elementos constitutivos de la narración parten de la imaginación del creador o de los creativos, hay que estudiar qué ocurre en el ámbito de la no ficción y analizar en concreto las consideraciones en torno a todas estas cuestiones mencionadas sobre la creación de mundos, ya que en este caso se trataría más de reflejarlos que de inventarlos.

Sin lugar a dudas, en estos casos es preciso que se produzca con mayor celo la continuidad transmedia que Jenkins reclama para los mundos ficcionales, más aún cuando el referente del mundo retratado es conocido por todos (o al menos parte importante de su mythos, topos y ethos, siguiendo la tipología de Klastrup y Tosca, 2004). Para Marie-Laure Ryan (1997), la diferencia entre los universos de no ficción y los de ficción residiría en que los primeros pretenden representar la propia realidad (es decir, el mundo representado mediante el texto es igual al mundo real) mientras que en el segundo caso el mundo que se representa textualmente es distinto, aunque se asemeje bastante al mundo real (p. 186). Dado que la representación del mundo es el objetivo de estas narraciones de no ficción, es lógico pues que se reclame a este tipo de productos unidad a la hora de representarlo. Con lo cual a priori las experiencias derivadas de este tipo de narraciones de no ficción, cuando se aborden desde una perspectiva transmedial, suelen y deberían ser satisfactorias a este respecto.

Puede que aún hoy día haya quien no vea pertinente la aplicación teórica de la transmedialidad a la no ficción, dadas las primeras teorizaciones realizadas por personalidades como Jenkins. Como solución a este presunto problema, volvamos a la noción de Marie-Laure Ryan (2016) de mundos narrativos. Para ella, existe una masa narrativa que es independiente de la formalización que se le quiera dar. En el mundo transmedia esta masa narrativa o contenido podría ser asimilada al mundo real y se materializaría por diferentes vías, entre ellas -y como ejemplo de no ficción- la documental. No es muy descabellada esta afirmación, teniendo en cuenta que la propia investigadora siempre se ha mostrado muy predispuesta a la aceptación plena en sus investigaciones de la no ficción. De hecho, Ryan contempla este fenómeno como una consecuencia directa del modus operandi tradicional en torno a este género:

Visto esto, pues, no resulta osado extender la definición de transmedia a la no ficción, si asimilamos esa masa narrativa o contenido con el mundo real (ciertamente solo una porción del mismo) y consideramos la transmedialización como el proceso mediante el cual una obra existente en un medio se adapta a otro diferente (Sánchez-Mesa y Baetens, 2017, p. 9), ofreciendo al usuario final distintas experiencias acordes con las características propias de cada medio y fomentando la expansión del universo transmedial con la colaboración de los usuarios. Estaríamos ante ejemplos de representación del mundo real (reflejando el mundo) que usan diferentes medios para alcanzar a diferentes usuarios (en el ámbito del target) o bien para contribuir a la profundización en la historia narrada (en el ámbito narrativo).

Dentro de las diferentes tipologías que encontramos en la categoría de no ficción, el documental ocupa un lugar privilegiado para desarrollar todo su potencial comunicativo una vez que se transmedializa. Al estar trabajando con la realidad, con un mundo cuyas características son conocidas por todos y reconocidas en los productos transmedia, debe haber una gran coherencia entre mythos, topos y ethos (Klastrup y Tosca, 2004), lo que otorga a este género una continuidad que favorece el efecto de engagement con el público.

Uno de los principales problemas de producción de los documentales es la construcción del guion final, para lo cual se debe seleccionar un determinado material y desechar otro. Piénsese en una pieza documental convencional para salas cinematográficas, cuya duración estándar oscila entre los noventa y los ciento veinte minutos. Pues bien, hay que tener en cuenta que lo que se proyecta en la pantalla solo es una parte pequeñísima de todo lo que se ha rodado, con lo que la cantidad de material que se ha descartado constituye a menudo un valioso material que puede ser recuperado de diversas formas.

Es práctica habitual a la hora de escribir estos guiones que en su fase final -previa ya al montaje- se desechen personajes cuyas historias de vida sean redundantes para la construcción de la narración definitiva. De esta forma se privilegian unas historias sobre otras por cuestiones tanto narrativas (la estructura del relato) como meramente pragmáticas (para evitar, por ejemplo, que las historias seleccionadas no excedan la duración establecida para una correcta explotación comercial). Esto genera una cantidad ingente de metraje y material de archivo que tradicionalmente se venía desaprovechando. Pues bien, gracias a las narrativas transmedia, estas historias podrían ser ahora recuperadas en formato de webdoc, VR, videojuego o artículo periodístico, por ejemplo. Con este proceso de transmedialización se ayuda además a que el relato transmedial configure un mundo mucho más complejo y rico en matices, siempre -eso sí- que no se rompa la coherencia ya citada y exigida a este tipo de narraciones en la construcción de mundos. A esa narración transmedia documental se le añaden personajes que en formatos tradicionales -como el largometraje cinematográfico- no tendrían cabida. Se produce así un desarrollo narrativo que ayuda a contextualizar la situación, aunque se trate de historias diferentes, gracias a la transmedialización7.

El cine es un medio audiovisual y narrativo que refleja acciones. Estas, inevitablemente, están encarnadas por personajes que representan habitualmente a personas que sufrirán los devaneos que les depara la historia, creando así una tensión narrativa que se puede resolver de diferentes maneras8. Como consecuencia de estas consideraciones, la posición central del personaje en la creación narrativa es básica. Esta apreciación no es baladí si tenemos en cuenta las definiciones que se han dado en torno a los mundos transmedia, pero sobre todo si atendemos a las consecuencias que esto puede tener, puesto que “indeed, characters are one of the main resources for design producers to engage the audience” (Sánchez-Mesa, Aarseth, Pratten y Scolari, 2016, p. 12)9.

Si se trata de que el espectador cinematográfico empatice con las historias narradas, el hecho de que los personajes ostenten características reconocibles por el público y que de una u otra manera los aproximen a sus propias experiencias personales coadyuvará en este proceso de identificación, y la persuasión de este medio será más eficiente. Trasladado esto al ámbito del documental transmedia, dado el engagement generado ya de por sí por este tipo de narrativa, verá cómo su capacidad persuasiva se incrementa y, en consecuencia, existirán mayores posibilidades de que la narración se expanda.

Pero si hay que destacar algo de este tipo de propuestas es el propio carácter documental, ya que se le presupone una gran capacidad comunicativa al reflejar la realidad de una manera aparentemente objetiva10. Precisamente esta última cuestión ha sido crucial desde hace décadas en los estudios fílmicos, donde la noción de mundo y su representación a través del séptimo arte han sido muy cuestionadas. Un ejemplo es el hecho de que las teorías acerca de la relación entre el cine y la realidad sufrieran un impulso tras la Segunda Guerra Mundial, y que con la llegada de teóricos como Benedetto Croce se intentaran dilucidar los verdaderos límites de este arte mientras observaban el nacimiento del neorrealismo. Tanto es así que “se plantea si la representación debe resaltar la singularidad de lo que se reproduce o, al contrario, devolvernos una visión global del mundo; y por eso mismo, si debe tener un valor eminentemente documental o, al contrario, ser de alguna forma una interpretación” (Casetti, 2005, p. 32).

Como decíamos, la noción de ‘mundo’ también ha tenido una función esencial a la hora de hablar del cine, máxime en el terreno documental, aunque teóricamente parece resuelta la dicotomía aparentemente irresoluble que citaba Francesco Casetti, ya que es viable concebir el cine documental como una interpretación personal por parte del realizador, sobre todo ante la asunción de la imposibilidad de una reproducción realmente aséptica de la realidad11. Uno de los defensores de esta visión es Bill Nichols, quien dice lo siguiente en la parte final de su definición sobre el documental:

Por lo tanto, hay que tener en cuenta que los documentales contribuyen a la creación del mundo en cuanto que, como dice Erik Barnouw (2005) con referencia a los inventos protocinematográficos de Eadweard Muybridge, el cine documental tiene la capacidad “de mostrarnos mundos accesibles, pero por una razón u otra no percibidos por nosotros” (p. 12). El efecto de realismo sobre el mundo retratado devendrá, de forma incontestable, de la confianza del público en lo que se le está mostrando, promovida sobre todo por una serie de rasgos que remiten al género documental (Casetti, 2011, pp. 102-103). Es gracias a esta percepción que tenemos como espectadores como nos construimos una idea del mundo, a través de los fragmentos documentales que observamos.

Dentro de estas propuestas documentales transmedia, la irrupción de internet ha permitido nuevos y decisivos desarrollos comunicativos y estéticos. Un ejemplo claro lo encontramos en los documentales web o i-docs, “an emerging non-fiction interactive mode which roots itself in the avant-garde cinematic works of Dziga Vertov, Chris Marker or the city symphonies by Jean Vigo or Walter Ruttman and by the new media aesthetics defined by the database according to Lev Manovich” (Baetens y Sánchez-Mesa, 2015). Como se puede apreciar en esta definición, la tradición del propio género se constituye en una fuente referencial básica para la definición de este nuevo formato, mostrándose una clara continuidad en la historia del cine, lo que apoya la idea de que en el documental -como en el resto de las narraciones transmedia- no se produce una verdadera ruptura con la tradición, sino que simplemente ha tenido lugar una explosión de esta forma narrativa.

Pero debe tenerse en cuenta que, al fomentarse en estos proyectos la participación activa de los usuarios, se está potenciando también el desarrollo de su papel cívico13, ya que estos generan con su participación activa un conocimiento público que ayuda a construir una esfera pública común (Nash, 2017). Y para que esto tenga lugar es preciso que los proyectos tengan un carácter colaborativo. A este respecto, el concepto de open space documentary de Patricia Zimmermann y Helen de Michiel resulta muy pertinente, en cuanto viene a explicar cómo en estos documentales colaborativos el carácter de representación queda desplazado por el objetivo de generar un bien público. Estaríamos ante un nuevo paradigma del cine documental en la relación entre tema, realizador y público, con “media makers becoming place-based designers and audiences becoming engaged participants in ongoing discourse” (Zimmermann y Michiel, 2017).

El desarrollo de las herramientas digitales y el ciberespacio se han constituido en elementos muy fructíferos para el desarrollo del género documental, como afirma Arnau Gifreu-Castells (2015): “los géneros de no ficción como la noticia, los documentales, las crónicas, el pensamiento político o el activismo social a través de la red encuentran un espacio especialmente fértil en ella” (p. 25).

Es llamativa en la no ficción la mención a lo político y social, pero no en el género documental, ya que el haber basado sus propuestas tradicionalmente en el retrato de la realidad le ha llevado a asociarse a temas de esta índole, llegando a configurar incluso un subgénero. El reflejo de lo que acontecía en el mundo real, sin idealizaciones de ningún tipo (como las acometidas por Robert J. Flaherty), dio como fruto el nacimiento del documental social, que se preocupaba tanto por el retrato de lo que acontecía en las proximidades (véase el temprano legado de John Grierson y la escuela documental británica) como en ámbitos más lejanos (Hubert Sauper y su filme La pesadilla de Darwin (Le cauchemar de Darwin), 2004, por ejemplo).

Mucho más recientemente habría que sumar a los trabajos de este tipo las implicaciones que ha tenido el desarrollo del documental en el terreno digital, que han hecho de formatos como el webdoc uno de los más vigorosos del ecosistema mediático actual. O bien las narrativas transmedia, que se han constituido en un recurso totalmente legítimo y muy fructífero para llevar a cabo estas propuestas documentales.

Aunque se puede decir que las narrativas transmedia aplicadas al documental se encuentran aún en una fase embrionaria, no debemos dejar de analizar las peculiaridades de este nuevo medio y las implicaciones que conlleva. Una de ellas es la forma de acceso al mundo transmedia. Las diferentes entradas que se ofrecen al usuario le proporcionan la libertad suficiente para entrar a ese mundo como desee, así como para dar forma al relato de acuerdo con sus propios intereses usando unos medios en detrimento de otros (cuando no utilizando todos los materiales ofertados). Gracias a esto el usuario logrará dar unidad tanto al proyecto transmedial como al mundo real representado por él, eligiendo el recorrido que mejor se adapte a sus deseos y necesidades. La lógica transmedia sigue así la de los formatos no lineales (presente en los webdocs, por ejemplo), en los que la unidad “se identifica mediante su relación con las otras unidades” o textones, como las define Espen J. Aarseth (1997, p. 81). Esta característica de la hipertextualidad, “la discontinuidad, el salto, el traslado repentino de la posición del usuario en el texto” (Aarseth, 1997, p. 90), es básica para el investigador noruego, ya que implica la involucración del usuario en el proceso de lectura desde una actitud completamente activa, en un nivel superior al de otros tipos de narrativas más convencionales. El usuario se configura no solo como un elemento configurador del relato final -al modo de la teoría del lector implícito de Wolfgang Iser (1978)- sino que será un elemento clave en la configuración de la propia textualidad. Téngase en cuenta también la visión ilusionante de estas nuevas hipertextualidades que tienen muchos teóricos, quienes aseguran que “democratizarán el acceso a la información y contribuirán así a una mayor democratización de la sociedad” (Ess, 1997, p. 262). Las esperanzas depositadas en este nuevo modo narrativo, tal como señala Charles Ess, han cambiado mucho, sin lugar a dudas, en las dos últimas décadas especialmente a partir del desarrollo de la web 2.0, en que el papel del usuario como agente activo en la red ha crecido enormemente, favoreciendo la participación de la ciudadanía en procesos sociales mediante medios digitales.

Pero la explicación de la función del documental en el activismo y de las implicaciones que conlleva la utilización de las narrativas transmedia en este género no puede llevarse a cabo sin tener en cuenta el carácter persuasivo del documental, presente desde siempre, incluso en aquellos ejemplos más canónicos y aparentemente inocuos. Piénsese en Nanook, el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922), considerado como el primer documental y que, al ser patrocinado por una empresa de venta de pieles, no podía incluir escenas donde los esquimales se vieran perjudicados de alguna manera, cuando no directamente explotados, por la industria peletera. Lo que queda claro es que en este ejemplo hay una clara intencionalidad de intervenir en el estado de ánimo del espectador. “Si una película puede activar nuestras predisposiciones y aprovechar las emociones que ya tenemos respecto a ciertos valores y creencias, puede incrementar el poder afectivo de estos” (Nichols, 2013, p. 121). Todo es consecuencia del efecto persuasivo resultante de la apariencia de realidad objetiva que suelen mostrar estas películas.

El carácter indicial indiscutible que tienen estas imágenes, y la aparente objetividad de su discurso, hacen del documental un medio excepcional respecto a otras formas del séptimo arte. Como dice Bill Nichols (2013), los documentales “ofrecen la experiencia sensible de sonidos e imágenes organizados para conmovernos: activan sentimientos y emociones; aprovechan valores y creencias y, al hacerlo, poseen un poder expresivo que iguala o excede a la palabra escrita” (p. 123). Es por ello por lo que los regímenes políticos, independientemente de su orientación ideológica y de su lugar en el tiempo, los han aprovechado desde el nacimiento del séptimo arte para construir discursos cinematográficos a su favor14. La historia del cine está así plagada de casos más o menos evidentes de persuasión, como pueden ser las paradigmáticas obras propagandísticas de Leni Riefenstahl al servicio del partido nazi y su ideario, entre ellas El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), 1935.

Para el documental y su efecto persuasivo es básico despertar la curiosidad y mantener la atención de los espectadores, y esto se consigue por diferentes vías. Una de las más importantes es el extrañamiento, en el sentido dado por los formalistas rusos, algo que lo diferencia del género audiovisual informativo:

El extrañamiento genera un nuevo tipo de asociación que se distancia de la lengua para entrar en el dominio del habla. Gracias a él lo real se tamiza mediante un filtro que hace que la realidad profílmica pase de ser simplemente captada y mostrada a ser presentada de acuerdo con la subjetividad de los realizadores, modificándola para ajustarla a su particular cosmovisión. Dentro de las estrategias que se utilizan para lograr este efecto en el espectador se halla la manipulación de la banda sonora, que genera efectos emocionales que ayudan a persuadir a la audiencia. Un claro ejemplo de esto último es la utilización de músicas que vienen a modular la intensidad de lo mostrado en la pantalla, buscando efectos diversos. Pero en otros casos lo más relevante de estas estrategias se lleva a cabo a través del argumento o de la estructura narrativa, como hizo Joshua Oppenheimer en The Act of Killing (2012), donde los asesinos del genocidio indonesio tras el golpe militar de 1965 representan sin prejuicios sus propios crímenes, ajenos a que estas representaciones actúan como crítica a la impunidad de sus asesinatos, provocando nuestra indignación como espectadores, pero sobre todo como ciudadanos del mundo.

Este último documental sería un claro ejemplo de cómo “el documental no solo activa nuestra conciencia estética (a diferencia de una película estrictamente informativa o educativa): activa también nuestra conciencia social” (Nichols, 2013, p. 128). Se produce en este tipo de trabajos de corte social una llamada a la concienciación con vistas a la movilización social, algo que se acrecienta cuando estos proyectos adquieren una naturaleza transmedial.

Para defender esta última idea, vamos a partir de la definición de narración transmedia dada por Carlos Scolari (2013):

Para este investigador es fundamental que de este relato se derive algún tipo de actividad por parte de los usuarios, algo que en los proyectos documentales de corte social se constituye asimismo en un objetivo básico. Al ser proyectos de naturaleza documental, al vernos reflejados en los personajes del mundo transmedia, que es el mismo que el mundo real que habitamos, nos sentimos interpelados de forma directa por nuestra naturaleza humana, empatizando con las situaciones y los problemas que viven las personas que son víctimas de diversas injusticias sociales. Así, las posibilidades que nos proporcionan las narrativas transmedia para participar de forma activa en el mundo son dobles cuando nos sumergimos en un proyecto documental: por un lado, este nos impele a actuar en el mundo real (algo que lo acerca a los proyectos de esta naturaleza de corte monomedial), pero por otro nos invita a participar en el mundo transmedia, que en este caso es coincidente con el mundo real. Nos encontramos así con la activación de la performatividad del usuario, que se convertirá en un agente generador de contenidos, ayudando así a la expansión transmedia, y sobre todo tomando conciencia social. Se configuran así estos proyectos documentales transmedia en ejemplos claros de la cultura de la convergencia:

La estimulación del rol activo y la involucración de los usuarios se pone en marcha como consecuencia de la propia naturaleza transmedial de estos proyectos:

Es decir, la propia elección que acomete el usuario a la hora de seleccionar el camino de lectura deseado lo convierte en sujeto activo, hasta el punto de que “el transmedia lo crea la gente que busca y reconstruye piezas de información” (citado en Scolari, 2013, p. 35).

Teniendo esto en cuenta, si logramos que el espectador permanezca construyendo su propio relato durante el mayor tiempo posible, aumentará la posibilidad de persuadirle en profundidad. Pero no basta la naturaleza documental de los materiales utilizados para convertir a los usuarios en agentes activos, sino que es preciso poner en acción otros mecanismos propios de la cultura digital que contribuyen a incrementar la persuasión. El poder de estos proyectos de no ficción transmedia se incrementa con otras estrategias adicionales como la gamificación15, por ejemplo, tal como dice Robert Pratten:

Se trata de desarrollar nuevas experiencias de inmersión con estas narrativas de no ficción para lograr un efecto persuasivo respecto a lo social. Siguiendo lo dicho anteriormente por Pratten, los newsgames podrían ser un buen ejemplo de ello. Para Scolari (2013) serían como persuasive games, “producciones que intentan modificar los comportamientos de los usuarios a través de actividades lúdicas y didácticas”. El propio Scolari comenta que, dada la complejidad que los diferentes desarrollos transmedia conllevan,

Gracias a este tipo de estrategias se favorece la expansión del proyecto transmedia, y con esto que el mensaje de activismo social cale en un mayor número de personas. Jenkins le da a este hecho (aunque en el ámbito de la ficción y con un sentido comercial, bien es cierto) una importancia capital en el desarrollo del mundo transmedia. Acerca de las características de la narración transmedia habla de “the capacity of the public to engage actively in the circulation of media content through social networks and in the process expand its economic value and cultural worth” (Jenkins, 2009a 12 diciembre). Se trataría de que los usuarios pasaran de tener una actitud pasiva en el consumo a adoptar una activa a la hora de difundir el mensaje. Consistiría en generar evangelizadores de ese universo transmedia, logrando una difusión gratuita e importante del proyecto. Junto a esta característica, Jenkins habla también de la profundidad (drillability) que deben tener estos productos, ya que se requiere que las obras transmedia alcancen a una serie de usuarios que se convertirán, en nuestro caso con documentales de corte social, en militantes. Dadas estas características, no suena descabellado que el activismo haya recurrido a este tipo de estrategias transmediales para alcanzar sus fines.

Pero en los proyectos de corte activista no solo debe expandirse la narrativa, sino que lo ideal sería que la persuasión que se lleva a cabo con el proyecto transmedia provocara una serie de acciones en el mundo real. Estaríamos hablando de lo que Jenkins denominó extrability -en conjunción con immersion- a la hora de designar los principios rectores de la transmedialidad. Si la inmersión la entiende el investigador estadounidense como la entrada del consumidor en el mundo de la historia, con extrabilidad hace mención a cómo el fan “takes aspects of the story away with them as resources they deploy in the spaces of their everyday life” (Jenkins, 2009b 12 diciembre). Estas definiciones parten de la idea de que los mundos transmediales son ficcionales, por lo que la inmersión supone una salida del usuario del mundo real y una entrada en el mundo transmedial ficcional. Mientras que la extrabilidad supone un viaje en sentido inverso, del mundo transmedial ficcional al mundo real. Pero en el caso del documental transmedia, al ser coincidentes el mundo transmedia y el mundo real, ni la extrabilidad ni la inmersión suponen un cambio de mundos, sino que se concretan en el mismo, aunque con diferentes matices: el mundo real es ahistórico mientras que el transmedial es narrativo16.

En resumen, el documental transmedia, con su capacidad persuasiva por la manera en la que capta y reproduce el mundo real, genera un mundo transmedial al que el usuario es invitado a participar de diferentes formas:

Este último aspecto es especialmente relevante para los proyectos de vocación activista, puesto que el cambio social es el objetivo principal de sus acciones. Entroncaría esta característica de extrabilidad con la de performatividad que indica el propio Jenkins (2009b 12 diciembre). Según esta última, la narración documental transmedia actuaría como un activador cultural (Jenkins, 2008, p. 101), en el que se le da al usuario algo que hacer. Por lo tanto, compartimos con Jenkins (2009b 12 diciembre) la idea de que la tensión entre los principios de inmersión y de extrabilidad, y la conjunción con la performatividad, se hallan en la base del activismo transmedia17. A ello favorece el hecho de que la expansión transmedia en los géneros de no ficción como el documental es mucho más factible porque el mundo transmedia coincide con el mundo real, que es el propio del usuario, y así le resulta mucho más fácil contribuir a expandir esa narrativa con sus propios relatos. Es lo que Edward J. Delaney (2011) denomina, a propósito de los documentales transmedia, interactividad a través del engagement con el público (puesto que, al ser historias reales, los usuarios también pueden compartir y comentar las suyas) o a través del crowdsourcing (generando contenidos más allá del comentario, como en el modo interactivo).

Para finalizar, y siguiendo la división de Domingo Sánchez-Mesa et al. (2016, p. 11), no se trataría de que los usuarios sean meramente consumidores, sino de que se conviertan al menos en fans, pero sobre todo en prosumidores capaces de actuar de acuerdo con lo que se presenta en el proyecto documental activista, y que con sus acciones en el mundo real ayuden a expandir el mundo transmedia, que se configura de esta forma en un medio polifónico18 y en consecuencia más democrático.