Desde la revolución de octubre de 1917, nunca un hecho revolucionario contemporáneo tuvo tanta repercusión en el séptimo arte. El mayo francés del 68 significó un antes y después en el medio cinematógrafo, tanto europeo como mundial.

La revolución de 1968, que traspasó las fronteras del país galo, fue preconizada por el fenómeno de las nuevas olas de los años sesenta, y no solo acabó con la nouvelle vague francesa sino que avanzaría otro tipo de cine, al tiempo que retrató unos acontecimientos históricos que posteriormente serían evocados en películas de ficción.

De todo ello, cronológicamente, vamos a tratar en este artículo, que hemos iniciado con una célebre frase de uno de los máximos representantes de esa ruptura estética y ética.

Y así llegamos a la revolución francesa de 1968, desarrollada entre el 2 de mayo y el 23 de junio de ese año. Considerada por André Malraux –ex comunista y ministro de Cultura del presidente de Gaulle– como una película o un ensayo general para un film, el 68 fue, realmente, una generación de izquierdistas cinéfilos (Albiac, 1993, p. 97). De ahí que el propio Godard también manifestara: “El dolor que sufrimos permanece en el cine y, por tanto, en silencio”.

Veamos, por tanto, cómo irrumpió en la pantalla, explicitándose en el ámbito francés, ahora que hemos llegado a su 50 aniversario.

Es obvio que los hechos de mayo causaron un gran impacto en el mundo cinematográfico, ya que dieron a luz una serie de grupos de realización de filmes, autores y colectivos militantes que hicieron del séptimo arte un instrumento para la lucha política (Beceyro, 1976; Zimmer, 1976).

No obstante, todo había comenzado el mes de febrero de 1968, cuando cientos de cineastas y críticos –a los que me sumé entonces con una carta dirigida al diario Le Monde– salieron en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henri Langrois, a quien el gobierno pretendía cesar. De Gaulle se propuso terminar con este espacio de debate donde se difundían las películas innovadoras de las nuevas olas de los 60. La respuesta fue contundente: se logró mantener a Langlois en su cargo y dejó preparado al mundo del cine para unirse a los sucesos revolucionarios. De ahí que se convocaran los antes citados Estados Generales del Cine a través de este llamamiento: “Ya sea usted técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA” (Bruck, 2007, 10 de mayo).

Enseguida se organizaron comisiones de trabajo con el propósito de elaborar una nueva concepción del cine, formando a la vez unidades de producción a fin de cubrir los eventos de la revolución. Y en medio de los enfrentamientos entre estudiantes y obreros con la policía, el 18 de mayo, por iniciativa de Godard y otros cineastas, también extranjeros, pidieron la suspensión del célebre Festival de Cannes, cosa que consiguieron con la dimisión del jurado internacional. Y el día 26 del mismo mes, los Estados Generales del Cinema Francés se reunieron en Suresnes; más de 1.300 personas deliberaron sobre los diferentes proyectos de reforma de la industria del séptimo arte.

Aparte de algunos títulos antes citados y de los famosos cinétracts (brevísimos cortos documentales mudos, con fotografías y sin acreditar), se realizaron diversas películas contemporáneas a los hechos del mayo francés. Cortometrajes coetáneos como Le soulèvement de la jeunesse en mai 68, de Maurice Lemaître, La révolution n’est qu-un début. Continuons le combat, de Pierre Clémenti, Trente-trois jours en mai, de François Chardeaux, La reprise du travail aux usines Wonder, de Jacques Willemont, o el largo de Paul Seban, La CGT en mai-juin 1968. Obviamente, en esas jornadas “el cine se polarizó hacia el acontecimiento en acto, hacia el acontecimiento histórico vivido, y la actitud del creador se ajusta a ello.” (Marsolais, 1974, pp. 331-332).

Asimismo, varias imágenes rodadas por los referidos grupos militantes fueron después vendidas y utilizadas para filmes de montajes posteriores, como Mai 68 (1974), de Gudie Lawaetz. Pero más importante sería el largometraje Grands soirs et petits matins. Extraits d’un film qui aurait dû exister (1978), de William Klein.

Rodado en 16 mm en los meses de mayo-junio de 1968, sería estrenado ese mismo año en salas no comerciales y en las universidades francesas. Diez años después de que, a instancias de los EGCF, se hubieran captado con la cámara al hombro los sucesos más relevantes que tuvieron lugar durante esas jornadas en el barrio latino, el fotógrafo y cineasta estadounidense William Klein –autor de la sátira vanguardista Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (1966)– montaría con su metraje original un documental (98 minutos) que mostraba con extraordinaria intensidad la atmósfera de las manifestaciones, reuniones y debates públicos. Una larga selección de imágenes, donde se evidencia que las calles de París en aquellos días habían pertenecido a los estudiantes, trabajadores, escritores… En este film testimonial, aparece repetidamente uno de los líderes la revolución, Daniel Cohn-Bendit, y las reacciones de los revolucionarios ante el discurso del presidente de Gaulle por televisión.

También cabe subrayar la importancia de otras películas que rememoran los hechos del mayo francés: Le fond de l’air est rouge (1977), de Chris Marker; Mourir à trente ans (1982), de Romain Goupil, y Reprise (1996), de Hervé Le Roux. Este último documental (180 minutos) es un film de reconstrucción histórica que trata de una huelga en una fábrica de provincias durante esos días de mayo, y pone el acento en las peleas encarnizadas entre los obreros comunistas y los maoístas, desestimando la influencia de la izquierda antiautoritaria (Porton, 2001, p. 108). Aun así, “apoyando su reflexión en la mirada de testigos implicados en el acontecimiento que relatan viviéndolo, los cineastas evitan la interpretación normativa del documental de montaje.” (Biet y Neveux, 2007, cit. por Cortés y Fernández-Savater, 2008, p. 44).

Con todo, el “espíritu del 68” influyó en obras experimentales posteriores, aunque no trataran de los hechos de mayo. Películas de ficción tan dispares como la discutida L’An 01 (1973), de Jacques Doillon –con la colaboración de Alain Resnais y Jean Rouch–, una comedia acerca del intento de construir una nueva sociedad francesa basada en otros valores; la radical Winstanley (1975), de Kevin Brownlow y Andrew Mollo, sobre un episodio de la revolución inglesa del siglo XVII; y La celicia (1975), de Jean-Louis Comolli –redactor jefe de Cahiers de Cinéma entre 1966 y 1978–, en torno a una comuna de anarquistas italianos que a finales del siglo XIX se instalaron en Brasil, en una tierra cedida por el emperador Pedro II (1825-1891).

Pero esa realidad histórica es interpretada por Comolli desde una perspectiva crítico-ideológica post-68. De ahí que afirmara: “Quise hacer un film histórico, pero con esta precisión: no he querido hacer un film sobre la historia como sucedió, sino sobre la historia como presente; es decir, pensar la historia como un terreno de contradicciones, de luchas, en el que la misma memoria participa de estas luchas, una historia siempre viva en nosotros”. Realizada en color, con actores poco profesionales y en sistema de cooperativa –en 16 mm, luego sería ampliada a 35 para su exhibición comercial y mundial–, logra una gran belleza plástica y fuerza dramática (Caparrós Lera, 1978, pp. 206-209).

En la misma línea de experimentación, cabe mencionar a Jonas, qui aura vingt-cinq ans en l’an 2000 (1976), dirigida por el suizo Alain Tanner, dentro de los esquemas críticos de la posrevolución de mayo. Dejemos que el propio autor exponga su voluntad de expresión y describa la herencia del mayo francés:

Así, a finales del milenio, Alain Tanner realizaría la continuación de su profecía: Jonas et Lila, à demain (1999), sobre la vida de este personaje, un joven que acaba de terminar sus estudios de cine y que comparte su vida con una chica negra llamada Lila. Esta película viene a ser un retrato de los hijos de la generación del 68.

Y ya llegamos a las visiones más actuales, aquellos filmes que han evocado en el presente siglo el mayo francés. Pero hay un antecedente importante, que también debemos comentar.

Se trata de Milou en mai (1990), de Louis Malle. Este antiguo cineasta de los años de la nouvelle vague –pues trabajó paralelamente a la nueva ola francesa–, que participó activamente en los EGCF y estaba entonces un tanto desarraigado, regresó a su país para brindarnos una ácida visión de mayo del 68. Narra el drama íntimo de una familia de la campiña francesa, que se reúne en su casa patriarcal ante la muerte de la madre de Milou –de cuerpo presente–, en espera de repartirse la herencia. Mientras, estalla la revolución de 1968, que ellos viven a través de la radio sin integrarse.

Con todo, Louis Malle no consideraba la película explícitamente dedicada a ese hecho histórico: “Es tan solo una comedia en la campiña francesa que se sitúa en esta época: el 68 no es más que el telón de fondo, el background de toda la acción”. Bien interpretado y concebido con un estilo coral, lo más interesante de este film es el retrato que ofrece de ciertas mentalidades, especialmente de la burguesía gala, y su aguda reflexión crítica sobre la oposición campo-ciudad.

Por otra parte, Milou en mai es una crónica contextual, donde priva la ironía sobre la historia concreta, y en la cual no se escatiman concesiones exhibicionistas en torno a la liberación sexual, a la vez que rompe una lanza en favor del ecologismo; temas que se propulsaron en mayo del 68. Obra, por tanto, intelectual y minoritaria, que ha sido valorada así en una reciente comunicación (Bausero y Ventura, 2007):

The Dreamers (2003), de Bernardo Bertolucci, es el siguiente film argumental que hay que comentar.

Discípulo de Pier Paolo Pasolini, Bertolucci había preconizado el mayo del 68 con Prima della rivoluzione (1964). Cuarenta años después, tras su criticado Novecento (1976), vuelve al “compromiso” político con una película evocadora de aquellos acontecimientos históricos.

Ambientada en los sucesos del París de 1968, Soñadores relata la historia de Matthew, un estudiante estadounidense que entabla relaciones con Isabelle y Theo, dos hermanos que asisten con frecuencia a la Cinémathèque. Cuando allí se realiza una manifestación relacionada con el mayo francés, Matthew es invitado a dejar su hotel y vivir con los hermanos, pues sus padres les han dejado solos en casa. Enseguida conoce que los hermanos son siameses y poseen una singular relación fraterna. Matthew comparte con ellos su afición por el séptimo arte y juntos recrean secuencias de filmes famosos, al tiempo que discuten ideas sociopolíticas y culturales, que evidencian opiniones antagónicas. A través de esas recreaciones, Isabelle y Matthew establecen una relación sentimental, que choca con los singulares lazos de ella con Theo. Matthew acaba implicándose en una violenta manifestación de protesta, y tomará conciencia de que sus ideales políticos y el comportamiento psicológico de los hermanos no concuerdan. Termina su relación con Isabelle, que decide seguir a su hermano, y abandona París.

Realizada en la línea erótica e incestuosa de otras películas escandalosas del mismo autor (El último tango en París, La luna), Bernardo Bertolucci combina el documental reconstruido con la ficción. Asimismo, durante el desarrollo del film se ven escenas de diferentes películas clásicas que se alternan con los acontecimientos de la narración. La mayoría de los veintitrés títulos que intercala “que van desde The Cameraman, de Buster Keaton, a Persona, de Ingmar Bergman, o Mouchette, de Robert Bresson, pasando por cuatro cintas de Godard, así como una banda sonora de veinte canciones célebres” tiene que ver con el juego de adivinar la película que hacen los protagonistas.

Obra, pues, de un cinéfilo y ensayo posmoderno, que también sería valorada en estos términos por los antes citados Cristina Bausero y Alejandro Ventura: “The Dreamers es un film centrípeto: los tres jóvenes encerrados en ese apartamento parisino (cuyo sentido vital se reduce al “puro sexo”) son una muestra condensada de la multitud anónima que se manifiesta en las calles. En este caso, el deterioro escenográfico del interior –representado por el caos y la acumulación de basura– funciona como metáfora del propio conflicto interior de esos jóvenes atrapados en un espacio laberíntico de impronta haussmaniana.” (Se refieren al barón Georges-Eugène Haussman, que hizo una renovación urbanística en París en tiempos de Napoleón III).

Les amants réguliers (2003), de Philippe Garrel, es el siguiente film directamente evocador. Cuenta la historia de un joven poeta, François, que participa en la revolución de mayo francés. Allí conoce a Lilie. Y se inicia una pasión intensa que les hará revivir la ilusión tras el desencanto de la revolución perdida.

En Los amantes habituales, un grupo de jóvenes cultivan poesía, pintura y escultura, más droga y sexo, mientras ven cómo el nuevo mundo que querían construir va desapareciendo paulatinamente.

Nés en 1968 (2008), de Olivier Ducastel y Jacques Martineu, continúa en la misma línea evocadora, creativa y argumental. La acción se sitúa en la revolución estudiantil del 68. Tres amigos, Catherine, Yves y Hervé, animados por un compañero que ha estado en Berkeley, organizan una comuna en una vieja granja para intentar vivir con este dogma: “Igualdad entre hombres y mujeres, sin tabúes y sin ninguna otra regla”. Pero, cuando salen al mundo exterior, topan con gobiernos de derechas, que les pueden llevar a la prisión. Los nacimientos que se producen en esa comuna dan lugar a una segunda generación en la que hay dos hijos gays, que se convertirán en miembros de la nueva revolución sexual.

Après mai (2012), de Olivier Assayas, cierra de momento el ciclo de películas evocadoras. Este film arranca en el París de principios de los setenta. Narra la vida de un estudiante de 18 años, Gilles, implicado por los cambios del mayo francés. Y como otros universitarios, duda optar entre radicalismo y sus proyectos más personales. En Después de mayo, las relaciones amorosas y los hallazgos artísticos llevan a Gilles y a sus amigos hasta Italia y Londres. A través de este itinerario existencial se sienten obligados a comprometerse con el propósito de hallar su espacio en esos años revolucionarios.

A estas cinco películas argumentales cabría aplicarles el juicio crítico de tres especialistas: David Cortés, comisario de una importante exposición sobre el mayo del 68, celebrada en 2008; y los profesores Juan Orellana y Jorge Martínez Lucena, quienes se referirán a la influencia de los filósofos Herbert Marcuse (Eros y civilización), Gilles Lipovetsky (La felicidad paradójica) y Charles Taylor (La ética de la autenticidad):

Dos países heredaron enseguida la experiencia del mayo francés: Estados Unidos e Italia.

Por un lado, el cine “contestatario” norteamericano de finales de los años sesenta y principios de los setenta, de manos de Denis Hopper (Easy rider), Arthur Penn (Alice’s restaurant) y Robert Altman (M.A.S.H.), junto al documental Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), sobre el legendario festival de música rock. Fue un grupo de cineastas que puso en la picota el American way of life –como antes lo había hecho el fenómeno underground estadounidense, el director independiente Robert Kramer o los coetáneos Newsreel de Nueva York y San Francisco, que tenían como finalidad realizar películas sobre y para “la nueva izquierda”–, pero que finalmente sería asimilado por la industria de Hollywood (Biskind, 2004).

Y por otro, el cine político italiano, encabezado por Marco Bellocchio –siguiendo el ejemplo de Cannes, también se interrumpió ese año el Festival de Pesaro–, que se inicia con la formación de diversos colectivos de filmes militantes en Turín, Roma y Milán. Son célebres los cinegionale rodados por los grupos del movimiento estudiantil italiano, aunque no poseían –según el crítico Pio Baldelli, en su ponencia El cine político y el mito de las superestructuras (1968)– informaciones precisas sobre los problemas reales, sino que intentaban provocar mítines políticos de adhesión estática, no de acción, y rendir homenajes a los “héroes” de las guerrillas y lograr una contemplación fervorosa en asambleas y manifestaciones (Baldelli et al., 1970). Y este teórico destacó como un claro ejemplo de cine militante Apollon, una fabrica occupata, film realizado por el Centro de cinediarios libres de Roma, con un coste de 700.000 liras, 5.000 metros de película en 16 mm y de una hora de duración; producto que calificaría de paternalista, falseador (trata de una huelga de 320 obreros tipógrafos), tanto en el plano informativo como en el lenguaje. Los obreros-víctimas –comenta este crítico de la “vieja guardia” del PCI– se interpretan a sí mismos, se representan, pues la acción gira en torno a dos protagonistas que en el fondo exaltaban el poder constituido. Todo estaba retóricamente calculado, slogans contradictorios incluidos (Caparrós Lera, 2003, pp. 214-216).

Asimismo, llegarían las películas del llamado realismo crítico italiano –pero desde una perspectiva eurocomunista de influencia gramsciana–, con Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Francesco Rosi, Damiano Damiani y Giuliano Montaldo a la cabeza, y títulos tan representativos como La estrategia de la araña (1970), de Bertolucci; Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970) y La clase obrera va al paraíso (1972), de Petri; Il caso Mattei (1972) y Lucky Luciano (1973), de Rosi; Confesiones de un comisario (1971), de Damiani; y Sacco e Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo, por no citar más. Género político, que sería asimilado comercialmente, del cual es pionero Costa-Gavras, con la “oscarizada” Z, en 1969, y La confesión, en 1970. Cineasta que muchos años después haría una referencia en su película La petite apocalypse (1993), una comedia que satiriza a los ex intelectuales de mayo del 68, inspirada en la novela homónima del polaco Tadeusz Konwicki.

Todo ello daría lugar al denominado cine de la serie Z –cineastas que, adaptándose al estilo thriller norteamericano, defendían que las formas de expresión son neutras y deben ponerse al servicio de un contenido político de izquierda– y también a sus antagonistas de la citada revista de teoría y crítica literaria Tel Quel –entre sus colaboradores figuraban Roland Barthes, Jacques Derrida, Umberto Eco y Michel Foucault–, que optaba por el ultraizquierdismo intelectualista y estético, además del llamado telquelismo cinematográfico (Asensi Pérez, 2006). Manifestaban que el arte fílmico estaba viciado por su nacimiento en un contexto capitalista y burgués y que era necesario revolucionar las formas antes de ocuparse del contenido.

“Un tiempo precioso se perdió durante los años que siguieron al mayo del 68 en la elaboración de una est-ética que se ha revelado en última instancia ultra-izquierdista. Ciertamente, la búsqueda de un “cinema materialista” no estaba desprovista de valor. El telquelismo cinematográfico ha tenido el mérito de denunciar la función opiomática del cinema tradicional (...) Se ha confundido cinema y cinema hollywoodense, proclamando que el séptimo arte estaba congénitamente enfermo de peste” (Hennebelle, 1977, II, p. 463). Y cita a Jean-Patrick Lebel, quien afirma que “la cámara no segregaba la ideología como el hígado segrega la bilis” (Lebel, 1973). Concluye así su discurso Guy Hennebelle: “Esta epidemia (cuyo contagio se ha hecho sentir en varios países extranjeros) ha retrasado sin duda el advenimiento de una vanguardia política en el ámbito del cinema francés.”

Por su parte, el historiador Jean-Pierre Jeancolas hablaba de tres tendencias políticas fundamentales en el film francés post-68: un cine de la liga de los derechos del hombre –donde destacaría Elise ou la vraie vie, de Michel Drach, y El atentado, de Yves Boisset, sobre el caso Ben Barka–; un cine del programa común de la izquierda –con Beau Masque, de Bernard Paul, o Nada, de Claude Chabrol, más próxima a las tesis del PCI–, y más allá… del cine gauchiste –con La femme de Jean, de Yannick Bellon, y On s’ent trompé d’histoire d’amour, de Jean-Louis Bertucelli y Colline Serraux, en la línea feminista y descolonizadora (Jeancolas, 1974, cit. por Hennebelle, 1977, I, pp. 150-159).

Ciertamente, desde fines de los sesenta y durante toda la década siguiente, se consolidaría un nuevo cine militante más allá de ámbito francés. Las producciones de Fernando E. Solanas y Octavio Getino –famosos por La hora de los hornos (1968)– y el Cine Liberación, junto a las del grupo Cine de la Base de Raymundo Gleyzer –desaparecido durante la dictadura militar argentina–, consiguen reconocimiento mundial y una gran difusión.

Este movimiento “revolucionario”, aparte del referido cinema novo brasileño (Glauber Rocha), se extenderá a la Cuba de Castro (Tomás Gutiérrez Alea), Bolivia (Jorge Sanjinés), Chile (Patricio Guzmán, Miguel Littin), Colombia, México, Uruguay y Venezuela, donde se realizarán experiencias análogas (Mestman, 2016). Se trata del llamado tercer cine, que se planteaba también como una batalla política contra las concepciones burguesas del séptimo arte, como “una lucha política en la cultura formando parte de la lucha política en genera” (Pérez Turrent, 1972, p. 514).

O sea que, con sus valores y defectos, la sombra de mayo del 68 es alargada.

De nuevo citamos al historiador Ángel Luis Hueso, en su síntesis sobre la revolución de 1968:

Es indiscutible, pues, la importancia del séptimo arte entre los protagonistas del mayo francés. Reproducimos, finalmente, lo que afirma el historiador y sociólogo Juan María Sánchez-Prieto, en su resumen de esta utópica revolución:

En definitiva, pienso que las películas realizadas en torno y sobre el mayo del 68 no pasarán con letras de oro a la historia del cine. Pero hoy, con motivo del 50 aniversario, destacan como un fenómeno creativo y testimonial que valía la pena constatar.