Si existen dos disciplinas emparentadas durante generaciones por sus métodos estas son la historia del arte y la biología, que comparten la misma precisión morfológica en la descripción y la misma exigencia de dominio de cantidades inconmensurables de objetos. En el siglo XIX, las teorías goetheanas sobre la emergencia de las formas naturales interesarán tanto a los científicos como a los escritores, contribuyendo así a establecer vínculos entre la dinámica de la forma y el discurso de la biología.

La práctica de Goethe es ante todo práctica de las ciencias de lo viviente, práctica de la anatomía y de la botánica, y también de la fisiología, ciencias que Goethe buscaba articular en un todo coherente al que significativamente denominaba “morfología”, por la cual entendía una teoría de la forma, de la formación y de la transformación de los cuerpos orgánicos. La morfología se sitúa dentro de la historia natural en cuanto estudio de las formas y de las partes de la naturaleza organizadas en relación con el conjunto de lo viviente. Aunque Goethe explota la explicación legal matematizable para verificar la descripción sensible, a menudo estetizante, que permite ver la esencia misma de las cosas, la esencia goetheana no es exactamente una estructura, sino un poder de estructuración: es Bildung (la forma como actividad de formación) y no únicamente Gestalt (la forma fija). Además, la forma y la formación que definen a lo viviente son también y sobre todo con-formación, es decir interconexión e interacción con el medio de vida. El autor capta ese poder de conformación de la esencia mediante el concepto científico y filosófico de metamorfosis, el cual permite comprender “la dinámica de implicación de la ley en la concreción empírica” (van Eynde, 2011).

Goethe pretende ser por tanto el teórico de las formas que se transforman, se diversifican, aun conservando una identidad arquetípica. Por ello no separa el concepto de forma fenomenal (Gestalt) del de formación (Bildung), de fuerza formadora (Bildende Kraft), de pulsión (Trieb) y de estructura en el sentido de las relaciones entre el Todo y las Partes (relaciones mereológicas) (Petitot, 2003, p. 14). En este último punto es donde confluyen los sistemas del arte y de la naturaleza: en la idea de un todo que une las partes, de una totalidad orgánica capaz de traducir la coherencia subterránea de lo vivo tras la inagotable diversidad de las formas que la vida segrega. Goethe se verá entonces obligado a concebir “una estética morfológica […] y una teoría morfológica de la cultura” (Cohn, 1999, p. 11) que amplíen el concepto de naturaleza, con el fin de poder incorporar a este el mundo de la organización y de las formas: así, “las ciencias naturales y la estética van de la mano, el proceso de la naturaleza, así como el de las artes, es una formación, una construcción de la forma que, por medio de procesos cognitivos, permite acceder a la esfera del sentido” (Cohn, 1999, p. 37).

Dado que su interés consistió en discernir la formación y la transformación de las formas, Goethe tenía una justificación para recurrir a la estética concebida como una ciencia general de la sensibilidad, pero también como un estudio sobre nuestra recepción de las “bellas formas” producidas por el arte (Class, 2011, p. 37). El poeta y pensador germánico sostenía, en efecto, que la forma artística deriva de la forma viviente, cuyas características esenciales reproduce, y que por ende puede, a cambio, facilitar la comprensión de esta, al menos en un plano heurístico. La forma deviene así la clave del entendimiento de todas las cosas, puesto que une informaciones objetivas y sensibles, pero también propiedades de virtualidades ocultas que dan acceso a la inteligibilidad (Wunenburger, 2011).

La hipótesis de un generativismo que opera tanto en las variaciones morfogenéticas de la naturaleza como en las imágenes creadas por el hombre ha sido retomada por numerosos filósofos y artistas del siglo XX, los cuales presienten la existencia en la naturaleza de una fuerza que dota de forma y que pluraliza en todos los niveles de su organización la red de sus figuras posibles. Se trata de una de las ideas directrices de Paul Valéry, quien se interesó por las transformaciones y modulaciones de la naturaleza viviente, y elaboró a partir de ellas el modelo de una “morfología generalizada”.

El proyecto de Valéry remite a una tendencia de la modernidad que consiste en alinear la creación con el modelo de lo viviente, con la dinámica de su crecimiento. Algunos apuntes antiguos dan cuenta de su fascinación por los “ritmos primitivos”, que alimentan en él la utopía de remontarse al origen, la de “la misteriosa unión entre la obra de arte y la naturaleza” (citado en Jallat, 1982). En efecto, el estudio de lo viviente permite considerar “la formación sistemática de las formas, la búsqueda de transformaciones, modulaciones, etc.” que actúan como un poder de estructuración, o mejor dicho de formación (Robinson-Valéry, 1974, p. 342). Ahora bien, lo que interesa a Valéry tanto en el arte como en la naturaleza es precisamente la actividad de conformación: la Bildung antes que la Gestalt (la forma fija), lo posible antes que lo dado. No el producto acabado sino la producción de formas, la dinámica de generación tal como aparece en su encarnación por excelencia en la naturaleza, en la que Valéry ve una potencia de transformación combinada con otra de conservación y de regeneración. La teoría valeriana de la forma está fundada sobre esa intuición profunda de que la forma es un desarrollo inmovilizado, la fijación de una inestabilidad fundamental que hace que todo ser viviente sea constantemente él mismo y constantemente otro. Goethe no decía otra cosa al describir la arquitectura como “música inmovilizada”.

Esa concepción dinámica de la forma, que valora el proceso en la creación, trae como consecuencia la emancipación del arte respecto de la mimesis en el sentido de ‘copia’, y la sustitución de esta por una poiética que subraya la producción antes que el producto creado. Desde tal óptica, el arte ya no es un proceso secundario, relegado a una imitación laboriosa de la naturaleza, sino el efluente mismo de su actividad creadora. Se anula así toda relación jerárquica entre arte y naturaleza, techné y physis: “El arte como imitación de la naturaleza -esta simpleza es cierta si uno recuerda que imitar puede ser mejor que copiar- significaría desentrañar los procedimientos y someterlos -como en las máquinas- y no querer producir el exterior -cualquier cosa que se muestra-. Pero el verdadero arte es poseer todo el conjunto -los medios libres de transformación-” (Celeyrette-Pietri, 1987, vol. III, p. 293). La función del arte no es imitar la naturaleza, en el sentido de la natura naturata, sino de la natura naturans. Dicho de otro modo: reapropiarse de las “fuerzas formativas” que operan en ella con el fin de producir a su vez la misma variedad de formas: “Naturaleza, es decir: la Producente o la Productora. A ella es a quien le encargamos producir todo aquello que no sabemos hacer y que, sin embargo, nos parece hecho” (Hytier, 1957, p. 897)1. Se explica entonces su fascinación por la concha, que constituye a sus ojos la forma por excelencia, puesto que muestra el trabajo de las fuerzas de la naturaleza: es la forma hecha visible de las fuerzas naturales. Valéry le dedicará en 1937 un célebre ensayo: El hombre y la concha.

En cuanto forma natural, la concha propicia el fracaso tanto de la física clásica -la de Laplace y Lagrange- como de la biología contemporánea de Valéry13. En los Cuadernos, Valéry insiste repetidamente en las carencias de las ciencias de su tiempo a la hora de dar cuenta de la complejidad de las formas naturales. Así, en una anotación de 1921, apunta que:

Que las formas vivas parezcan obedecer a leyes propias significa que conjugan de manera totalmente singular un poder de auto-organización con una espontaneidad que semeja desafiar las leyes de la física. Como señala Valéry en una anotación de 1918: “La maravilla de la vida reside en la combinación de la espontaneidad aparente con la organización. En lo no-vivo hay una degradación o difusión que es lo espontáneo, lo natural, lo que es de esperar, lo probable” (Robinson-Valéry, 1974, p. 104)14.

En otro pasaje de los Cuadernos Valéry se pregunta “cómo se ha formado un sistema de redención próxima, de contra-Carnot, en un medio donde la degradación es la regla [...] Ello nos lleva a buscar aquello que en la naturaleza –inorgánica- retrasa la degradación. Levantamientos – Retrasos locales” (Robinson-Valéry, 1974, p. 745). Al igual que en la cita anterior, Valéry se refiere aquí al segundo principio de la termodinámica, que establece la tendencia de la energía a la dispersión, a la difusión irreversible durante sus procesos de transformación espontánea. Esa tendencia de la naturaleza hacia el equilibrio, denominada ley de crecimiento de la entropía, fue interpretada por los físicos del siglo XIX como una “flecha del tiempo” orientada hacia el desorden y que condenaba los sistemas a una ineluctable muerte térmica. Al predecir el crecimiento del desorden en un mundo dominado por la uniformidad, la termodinámica clásica era incapaz de explicar el surgimiento de nuevos órdenes en la naturaleza. Ahora bien, la naturaleza no deja de inventar espontáneamente sistemas organizados muy complejos, capaces por sí mismos de mantener su propia organización y que, en el transcurso de la evolución, alcanzan grados de orden y complejidad cada vez más elevados. Parece desafiar de este modo la tendencia espontánea a la uniformidad y al equilibrio que le atribuye el segundo principio de la termodinámica. En el siglo XIX, la ciencia parecía disponer por tanto de dos secuencias temporales cuyas flechas eran opuestas: mientras que la termodinámica describía un proceso irreversible de pérdida de energía y de crecimiento del desorden, la biología describía una evolución hacia formas de organización cada vez más sofisticadas y diferenciadas. La contradicción entre Carnot y Darwin se hubiera dicho insalvable hasta que algunas teorías recientes permitieron reconciliar ambas flechas del tiempo, explicando la aparición espontánea de formas organizadas en la naturaleza por una mezcla de azar y determinismo.

Alain Boutot ha recogido cuatro teorías matemáticas pertinentes para explicar la emergencia de las formas naturales y las ha expuesto en su libro sobre La invención de las formas. En primer lugar, la teoría de las catástrofes, que proporciona modelos topológicos de aparición de discontinuidades en un medio continuo; la teoría de los fractales, que explora una familia de formas geométricas a la vez complejas e irregulares cuya particularidad principal es la auto-similitud; la teoría de las estructuras disipativas, que muestra cómo algunas organizaciones espontáneas, evolutivas, pueden emerger en el interior de un medio discreto atravesado por flujos de energía; y por último la teoría de los atractores extraños, que formaliza el comportamiento de procesos caóticos como las turbulencias.

Estas teorías tienen en común su interés por la realidad tal como nos viene dada a través de la serie infinita de sus formas y de sus metamorfosis. No buscan “purificar” la naturaleza despojándola de sus accidentes, sino que afrontan el desorden y la imprevisibilidad que perturban los equilibrios y favorecen la emergencia de nuevas organizaciones. Lejos de constituirse contra lo sensible, proponen una “fenomenología de lo aparente” que considera la naturaleza en su inmediatez, tal como se nos ofrece en el mundo de la percepción ordinaria. Como destaca Alain Boutot, “el universo de las teorías morfológicas no es el universo frío y sin sorpresas de Newton y Laplace, sino un mundo de formas diversas y cambiantes” (Boutot, 1993, p. 218). Esas formas son cambiantes porque están en contacto con el universo, el cosmos, que no es únicamente el “buen orden” de Platón, sino también el lugar del “aparecer de las formas, aparecer que debemos distinguir de la apariencia, del reflejo del eidos, de la Idea-Forma platónica” (Vercruysse, 2011, p. 303). El aparecer no obedece a una dinámica previsible, sino que es lo inesperado de la forma, una forma en acto, que solo existe en la medida en que traza el camino de su propia formación.

La misma tendencia se confirma en las ciencias de lo viviente, que insisten cada vez más en la inestabilidad como régimen de funcionamiento de los sistemas naturales. Reconocen que sus objetos “no son solo sistemas capaces de conservar/reproducir estructuras estables en condiciones inestables y de regular/programar sus operaciones. Son asimismo seres que muestran una variedad de formas y una creatividad morfológica que ha maravillado a los naturalistas de todas las épocas” (Fagot-Largeault, 1995, p. 289). Existe por tanto la posibilidad de considerar los problemas de morfogénesis desde un punto de vista a la vez más dinámico y más abierto al azar, como atestigua por ejemplo el desarrollo actual de una perspectiva embriológica que describe la invención de las formas como el resultado de la producción en los organismos de una multitud de posibilidades que son sometidas al mecanismo de la selección (Fagot-Largeault, 1995, p. 292).

No cabe duda de que a Valéry le hubieran interesado enormemente esas teorías cuyo punto en común es explicar los procesos de morfogénesis mediante mecanismos que un crítico ha calificado ya no de “causales” sino de “geométricos” (Kellert, 1993, p. 104). Dichas teorías sustituyen las concepciones estáticas de la forma como estructura por un concepto genético de la forma como auto-organización emergente o como autopoiesis. Ofrecen entonces una respuesta al problema de Valéry, que anhelaba “una Dinámica y una Física de la Forma o, dicho de otro modo, una teoría de la (auto)-organización” (Petitot, 2003, p. 120), capaz de demostrar que la naturaleza “no separa su geometría de su física” en las formas que produce.

Por su parte, los científicos no se han equivocado al reconocer en Valéry a una suerte de precursor. Así, René Thom describe su sorpresa cuando descubrió “en la pluma de Valéry ideas, metáforas que juegan un papel importante en [su] propia ‘teoría de las catástrofes’” (Thom, 1983, p. 193). Para sostener su aserción, Thom cita un largo fragmento de los Cuadernos en el que Valéry trata de describir la dinámica del crecimiento de las plantas haciendo hincapié en la discontinuidad del proceso:

Parece que Valéry atisbó una teoría dinámica universal cuya originalidad -y cuyo carácter premonitorio- reside en la puesta en evidencia de la aporía continuo/discontinuo que constituye la fuente de toda modelización natural: al describir la morfogénesis de las plantas, evoca en efecto una temporalidad discontinua que está marcada por la aparición de lugares de “catástrofe” en un medio altamente continuo15.

A semejanza de René Thom, Ilya Prigogine, el padre de la termodinámica no lineal y de la teoría de las estructuras disipativas, advirtió numerosas convergencias entre sus propios trabajos y las reflexiones de Valéry sobre el tiempo: en primer lugar, la idea de un devenir complejo que no obedece a leyes deterministas sino al concepto de lo “posible-en-cada-instante” (Hytier, 1957, p. 1467); igualmente el reconocimiento de una pluralidad de temporalidades distintas y la idea de procesos marcados por no-linealidades y bifurcaciones, esto es por puntos críticos donde la evolución de un sistema puede orientarse hacia direcciones imprevistas; por último, la reflexión sobre las transiciones del desorden al orden que van a contracorriente de la termodinámica clásica y de su interés exclusivo por el paso del orden al desorden, es decir por la entropía. En efecto, los Cuadernos están repletos de observaciones sobre la aporía generada por la oposición entre el tiempo termodinámico y el tiempo de lo viviente, que es un tiempo largo, creador, cuya flecha está orientada en sentido contrario a la entropía:

En otra anotación, con fecha de 1935, Valéry relaciona directamente la neguentropía con la no-clausura que caracteriza los sistemas vivientes:

Si Valéry sigue utilizando el vocabulario de la termodinámica es con el fin de establecer una clara distinción entre los sistemas cerrados de los que se ocupa la termodinámica clásica y los sistemas vivos que intercambian energía con su entorno y cuyo destino puede ser otro que la entropía. En una anotación de 1933 titulada Tiempo de planta, sugiere la existencia de un tiempo-forma al que se puede acceder mediante la aprehensión sensible de las plantas:

“Modulación” es la palabra clave de la estética valeryana, cuyo modelo toma prestado al mundo de lo vivo, como confirma la siguiente anotación de 1917: “La bella arquitectura se asemeja a la planta. Se ve en los detalles -en la modulación de las formas, que permite conducir un edificio de arriba abajo, como vegetalmente (para el ojo). / La ley de crecimiento tiene que ser sensible” (Robinson-Valéry, 1974, p. 937). Antes de convertirse en la teoría de los armónicos, la ley de modulación se presenta como una técnica “de sustitución por similitudes y armónicos” que permite generar continuidad en el encadenamiento de las formas:

Es en la pintura de Leonardo da Vinci -elevado en los Cuadernos a la categoría de “ángel de la morfología”- donde Valéry observa la realización de esa técnica. Para Leonardo, pintar consiste en transformar cada singularidad en “fragmento de un indivisible psíquico”, en el que “todo lo que aparece no lo hace sino en una suerte de resonancia de similitudes” (Celeyrette-Pietri, 1987, vol. V, p. 26)16. Esto le permite en sus cuadros pasar sin transición de las “curvaturas masivas a los ropajes multiplicados, del humo naciendo de los tejados a las lejanas arborescencias […] de los peces a los pájaros; de las orejas y los rizos a los torbellinos petrificados de las conchas”, y “de la concha a la voluta del tumor de las ondas” (Valéry, 1894/1964, p. 35)17. En ese glissando de imágenes lo determinante no es la semejanza figurativa, sino la ley de modulación que permite construir un campo de “posibilidades armónicas” donde “cada uno de los objetos de la vista está virtualmente cargado de reflejos de los objetos contiguos […] Cada objeto de pensamiento, imaginado, engendra un campo de similitudes, como si un ojo con una sensibilidad inaudita viera sobre cada objeto la imagen de los objetos contiguos y pasara de uno a otro –ya no hay objeto aislado, es decir sin otros–” (Celeyrette-Pietri, 1987, vol. XXIX, pp. 350-351). De la imagen de la onda surge por tanto la de la concha, que no es en sí misma sino la forma hecha visible de fuerzas marinas, cuyo movimiento en espiral se repite en otros torbellinos -oreja, rizos, ondas, cabelleras, etc.-.

Al actuar como “un molde variable continuo”, la ley de modulación traduce el dinamismo común a las fuerzas formativas de la naturaleza y a las fuerzas energéticas que animan el espacio de la visión, uniendo en un todo coherente la biología, la estética y la cognición. Es ahí precisamente donde reside el genio de Leonardo a ojos de Valéry, en una inteligencia formal que le permite aunar percepciones sensibles y propiedades ocultas que dan acceso a la inteligibilidad. Leonardo consigue que la naturaleza sea inteligible y asimilable para el cerebro humano gracias a una “lógica especial de las imágenes” cuya característica propia es hacer visibles las estructuras que están fuera del alcance de nuestra percepción. Leonardo no busca tanto pintar árboles, peces o conchas, como hacer visible “[la] potencia siempre inminente [de la naturaleza]” (Valéry, 1894/1964, p. 34)18 cuyas fuerzas imprimen su rastro viviente en los seres y las cosas. No pinta formas sino fuerzas invisibles, el devenir de la forma, que es una virtualidad susceptible de actualizarse en los objetos más variados. Sin embargo, antes de operar sobre el lienzo, la continuidad se construye en el campo mental -en la imaginación o en el espacio dinámico de la visión-. A través de Leonardo, Valéry recupera la hipótesis goetheana del vínculo entre morfogénesis biológica y estructuras cognitivas, hipótesis que ha sido retomada en el siglo XX, concretamente por Alan Turing, para quien el proyecto de una teoría fisicalista unitaria de las formas biológicas y de las estructuras cognitivas está justificado por una aproximación a la forma desde un punto de vista genético, como auto-organización emergente.

La estrecha relación entre la organización biológica, la estructuración de la percepción y la estética remite en Valéry a un lugar donde las cosas “que están naciendo a la forma” ya no se encuentran “en” el espacio, sino que “hacen” su espacio, lo generan dinámicamente, “[en dicho espacio] la exterioridad se vuelve en cierto modo ‘endógena’” (Chédin, 1982, p. 126). Encontramos esa idea, por ejemplo, en una anotación de los Cuadernos con fecha de 1926: “La imagen del árbol o de la planta en la que pienso tan a menudo es imagen representativa de leyes simples de la cosa viviente elemental y hace sensibles ciertas ‘fuerzas’, una continuidad, funciones de fuerzas, un vínculo variable vectorial, una geometría intrínseca de una sola pieza donde dimensiones, tiempo, masa, fuerzas están unidos y se manifiestan unos a través de otros” (Robinson-Valéry, 1974, p. 742). Consideradas desde el punto de vista de su nacimiento, las formas no solo configuran su espacio, sino que lo configuran temporalmente. Le dan un ritmo, en el sentido etimológico del término descubierto por Benveniste -“la forma en el instante en que es asumida por aquello que es moviente, móvil, fluido […]. Es la forma improvisada, momentánea, modificable” (Benveniste, 1951/1966, p. 333)-, la forma de lo que no tiene consistencia orgánica y sin embargo crea de manera perpetua su modulación imprevisible, su respiración independiente del movimiento del metrónomo. Dicho de otro modo: la forma viviente, aprehendida en su imprevisible devenir, en su génesis, es la que debe ser reinscrita en el marco de una teoría general de la morfogénesis. En cuanto fenómeno de ritmo, la forma quizá no sea al fin y al cabo sino una “manera particular de fluir”; “‘disposiciones’ y ‘configuraciones’ sin fijeza ni necesidad natural, resultantes de un arreglo siempre sujeto a cambio” (Benveniste, 1951/1966, p. 333).

Partiendo de las carencias detectadas en la biología de su tiempo, que se encontraba todavía envuelta en cuestiones metafísicas de las que la física había sabido deshacerse años atrás, Valéry fue capaz de formular las preguntas, de construir los problemas cuya solución no se encontró hasta cinco décadas después. Ello lo llevó a prefigurar algunas orientaciones que apenas habían sido esbozadas, en vida del autor, en las ciencias matemáticas, físicas y biológicas, permitiéndole así anticipar el paradigma morfológico que ha vuelto a hacer su aparición en las ciencias y las artes a finales del siglo XX. “Trabajo para alguien que vendrá después”, escribió. Lo cual constituía, según él, una de las funciones más características del arte: “Las artes descansan sobre lo desconocido del pensamiento -sobre sus coincidencias por cuanto son maravillosas, su nitidez por cuanto es rara, su desarrollo por cuanto es sorprendente y simple” (Celeyrette-Pietri, 1987, vol. III, p. 689).

Como demuestra el ejemplo de Valéry, si hay una posibilidad de que el arte juegue un papel precursor, será trabajando no solo con, sino contra los saberes de su tiempo, e igualmente posicionándose en la intersección de varias disciplinas, fuera de los caminos marcados por ellas. Esta es la razón por la que Valéry convirtió a Leonardo en su figura tutelar. Genio plástico y genio matemático a la vez, Leonardo “ha tejido miles de lazos puros” (Valéry, 1894/1964, p. 11)19 entre las ciencias y las artes. Su capacidad para vislumbrar las estructuras comunes a los objetos más dispares le permitió establecer aleaciones inéditas entre elementos provenientes de disciplinas distintas y llevar así a cabo la unión entre el saber y el hacer, entre el conocimiento y la creación. Ingenioso como buen ingeniero, supo redefinir los papeles y lugares de intervención del arte interesándose no por las obras, sino por la dinámica de su generación, objeto de una teoría general de la morfogénesis en la frontera entre la estética, la física y la biología. Por este motivo constituye un modelo para Valéry: si todo conocimiento de la forma empieza como un conocimiento de lo viviente, entonces es necesario restablecer la continuidad de las operaciones intelectuales ejemplificada de forma magistral en su época por Leonardo.