Bourdieu identifica una tensión fundamental entre el campo de producción masiva y el campo de producción especializada (Bourdieu, 2002). El primero produce, difunde y legitima productos simbólicos que responden a intereses procedentes del mundo político y económico, de lo que Bourdieu llama el “campo de poder”, y que por tanto son ajenos a la lógica específica del mundo cultural (la lógica del “interés por el desinterés”). En el segundo se encuentra la producción cultural guiada por criterios estrictamente culturales, es decir por esquemas mentales y códigos de comportamiento que establecen una clara demarcación frente a otros espacios sociales como la empresa o la administración. El campo cultural especializado es el mundo del “arte por el arte”, de las acciones que se mantienen alejadas de las necesidades prácticas de la sociedad (o, en otras palabras, de los intereses específicos), de las iniciativas y propuestas enmarcadas dentro de los principios estructurantes de los campos especializados. La existencia de dos lógicas culturales implica, por tanto, una confrontación directa entre dos formas de entender la producción cultural, la centrada en factores culturales (en intereses puramente culturales) y la que se somete a factores extra-culturales (dictados por el estado o el mercado).

En trabajos como Las reglas del arte, Bourdieu (2002) describe el proceso socio-histórico que conduce a la formación de campos culturales autónomos en la Francia de finales del siglo XIX (el campo artístico, el campo literario, etc.). No se trata de un proceso mecánico y espontáneo o del resultado inevitable de determinadas transformaciones económicas, científicas o tecnológicas. Es la consecuencia de un entramado de luchas sociales, de diversas iniciativas individuales y colectivas, que subvirtieron la floreciente cultura comercial burguesa del siglo XIX y promovieron espacios sociales de carácter autónomo guiados por la experimentación y la renovación, por la ruptura constante de los límites estéticos y cognitivos en contraposición a un arte burgués. Un arte perfectamente amoldado a los gustos prefabricados del público mayoritario (significativamente uno de los apartados de Las reglas del arte se titula “la conquista de la autonomía”). Sin embargo, lo que se observa a finales del siglo XX y principios del siglo XXI, según el autor francés, es el proceso contrario: los campos culturales autónomos construidos durante el siglo pasado están sufriendo un proceso de indiferenciación y, por tanto, de pérdida de autonomía. Los principios específicos de los campos culturales especializados están en crisis, son cuestionados por nuevos agentes sociales que tienen un poder de decisión cada vez más importante en las esferas artísticas. El resultado de este proceso es el desmantelamiento progresivo de los espacios especializados. Los medios tecnológicos, que Bourdieu considera una forma de capital cultural objetivado (Bourdieu, 1997), no influyen de manera neutra y aséptica en la reconfiguración de los campos culturales, como parecen afirmar muchos de los teóricos de la cultura digital, sino que formarían parte de las estrategias políticas impuestas por determinados agentes culturales para orientar el sentido del cambio cultural en una dirección concordante con sus intereses específicos.

Como vemos, Bourdieu realiza una lectura bastante negativa de este proceso y, en consecuencia, reivindica una recuperación de las luchas sociales para mantener la autonomía conquistada en el siglo anterior. Solo desde la autonomía podrán mantenerse los logros fundamentales alcanzados por los distintos ámbitos de la creación; esta constituye el prerrequisito básico de la creatividad y la innovación cultural (Bourdieu, 2002). Esto es así porque la creatividad está ligada a factores estructurales, a una determinada constitución de los campos culturales, tanto en el ámbito interno (donde se entabla una competencia que persigue acumular determinados capitales que se consideran legítimos) como en el externo (donde se asegura un cordón sanitario frente a la influencia de los grandes poderes sociales) (Pecourt, 2007). El autor francés considera que solamente los campos culturales especializados aportan las condiciones necesarias para impulsar la innovación cultural. Los campos culturales aportan los recursos (capitales) y las predisposiciones (habitus) específicas que fomentan la renovación interna, la aparición de nuevas cohortes de creadores, la sustitución de las propuestas y de los estilos artísticos. Esta innovación se basa en la competencia entre agentes reconocidos dentro del campo, que aspiran a cambiar la normativa autóctona, el sistema jerárquico establecido, y por tanto los criterios de valoración y consagración cultural, pero manteniendo siempre la creencia en los fundamentos del campo, es decir, conservando los principios básicos que lo constituyen desde su fundación. Según Bourdieu, las innovaciones que se producen en los campos culturales especializados suelen funcionar como revoluciones internas que promueven la vuelta a los orígenes, ante un estado de cosas que se considera desfasado o desviado de los principios fundacionales (Bourdieu, 2002). Solo aquellos individuos socializados dentro de la lógica del campo sabrán detectar los verdaderos frentes de innovación, frente a los amateurs y los naifs, que, a pesar de su buena voluntad, tenderán a errar el tiro y a experimentar en los lugares equivocados, alejándose de cualquier posibilidad de innovación.

Bourdieu considera que en los campos culturales existen jerarquías fundamentales que condicionan sus mismas posibilidades de existencia. En primer lugar, podemos distinguir entre los creadores (escritores, artistas, filósofos, académicos) y los intermediarios culturales (traductores, críticos, galeristas, representantes, editores, conservadores, etc.), situados de manera diferenciada en la cadena de producción cultural. Aunque las sociologías postmodernas tienden a diluir las diferencias entre los productores especializados y los intermediarios culturales -a los que Featherstone (2000) denomina las “nuevas clases medias”-, Bourdieu (2002) tiende a mantener las diferencias estructurales entre ambos estratos. Los intermediarios culturales están situados tanto en los campos especializados como en los masificados y condicionan en gran medida los procesos de selección y evaluación cultural. Bourdieu se muestra muy crítico con el papel de los intermediarios culturales procedentes de los campos culturales masificados, aquellos directamente asociados a los medios de comunicación de masas y a las industrias culturales, porque considera que siguen criterios economicistas y administrativos, y por tanto dinamitan la autonomía básica que debería caracterizar a los campos de producción cultural especializada. En este contexto pueden situarse sus observaciones críticas sobre los intelectuales-periodistas y periodistas-intelectuales (Bourdieu, 1997). En segundo lugar, también podemos distinguir entre los productores especializados y los intelectuales “proletaroides”, es decir, aquellos productores culturales que aspiran a ser reconocidos por los agentes legítimos de los campos especializados, pero sin contar con los recursos necesarios ni las predisposiciones adecuadas para formar parte de dichos submundos. Al no cumplir los requisitos para ser reconocidos en los campos especializados, los intelectuales “proletaroides” adoptan una posición revolucionaria que consiste en el derribo de las barreras tradicionales (por ejemplo, las distinciones entre cultura experta y cultura comercial) y en el cuestionamiento de la propia idea de la especialización. Las actuaciones revolucionarias suponen una estrategia alternativa para lograr el reconocimiento que no puede lograrse por las vías tradicionales. Desde la perspectiva de Bourdieu (1997) se trata de una aproximación subrepticia que no hace sino dinamitar las condiciones necesarias para la producción cultural especializada.

Collins sitúa a las comunidades intelectuales al margen de los intereses del estado y del mercado y por tanto reacciona contra aquellas perspectivas (sobre todo el postmodernismo) que tratan de diluir las distinciones entre el mundo cultural, el político y el económico (Collins, 2005; Collins, 2009). Las comunidades intelectuales son espacios de conversación que tienen una estructura precisa y que funcionan de acuerdo a una normativa independiente. A diferencia de lo que afirmarían corrientes como el marxismo o el estructuralismo, Collins asegura que no es posible establecer conexiones directas entre los acontecimientos internos del mundo cultural y las decisiones tomadas en el mundo de la política y de la economía (o también de los avances procedentes de la esfera tecnológica). De hecho, la estructura básica que cohesiona a las comunidades intelectuales no es la infraestructura económica, la normativa jurídica ni las plataformas tecnológicas sino las interacciones cotidianas que se producen entre sus miembros, sus intercambios ritualizados en el seno de un colectivo que se mantiene relativamente alejado de los vaivenes de la sociedad mayoritaria (Collins, 2009).

Desde una perspectiva micro-sociológica, Collins pretende establecer las leyes de las conversaciones y los intercambios simbólicos que se dan en los diferentes campos culturales. Considera que estas actividades constituyen rituales de interacción específicos, sustentados en los encuentros presenciales y en la creación de lazos fuertes (Collins, 2009). Los miembros de las comunidades intelectuales por tanto coinciden en espacios físicos, en reuniones, en seminarios y congresos, e intercambian ideas que impulsan colectivamente la creatividad y la innovación. Estos rituales físicos no pueden sustituirse por rituales mediatizados porque el compromiso personal de los autores decae cuando las interacciones no se realizan cara a cara. Mediante la mediatización de las relaciones sociales es más difícil establecer un foco de atención común, es decir conseguir que todos los miembros del grupo compartan problemáticas comunes, y también es más difícil mantener el interés y la energía colectiva necesaria para que la conversación siga su curso. La importancia de la presencia física y de los lazos fuertes, reivindicada por Collins (1987), parece caracterizar a las comunidades intelectuales clásicas en las que se centra el autor norteamericano (filosófica, artística, literaria) y a las nuevas comunidades surgidas del mundo digital. Así, por ejemplo, Gabriella Coleman (2013) incide en la importancia de los congresos de hackers para construir un sentido de comunidad basado en la presencia física y en el intercambio no mediatizado de puntos de vista. Los hackers viven desperdigados en el ciberespacio, forman comunidades difusas caracterizadas por su amplia autonomía, por sus interacciones efímeras e intermitentes y por sus lazos sociales débiles (Coleman, 2013). Por esta razón, eventos presenciales como los congresos de hackers, que se complementan con actividades sociales muy diversas, son fundamentales para mantener la cohesión y la identidad de la comunidad hacker. La tecnología no suprime ni elimina la presencia física.

La presencia física y la creación de lazos fuertes que mantienen cohesionada la comunidad intelectual es además la condición básica de una innovación cultural que, según Collins (2009), difícilmente podría darse en contextos totalmente mediatizados. Los rituales de interacción son efectivos en contextos presenciales porque los encuentros cara a cara generan un contagio emocional entre los participantes que impulsa la creatividad. De este modo, la posición en la comunidad intelectual y la capacidad que tiene el individuo para establecer lazos fuertes con otros miembros se convierten en un recurso fundamental que impulsará la productividad y la creatividad del individuo. En términos generales, la comunidad intelectual está estratificada en un centro y una periferia. El criterio de estratificación central es la posesión de capital cultural, en el sentido que Bourdieu (1991) aporta a este término, pero también la posesión de un recurso fundamental que Collins (2009) denomina energía emocional. Según el sociólogo norteamericano, los rituales de interacción cara a cara suscitan un estado colectivo de “efervescencia emocional” que transmite a los participantes emociones positivas como la confianza, el entusiasmo o el placer, ingredientes básicos que permiten la elaboración de proyectos originales, creativos y rupturistas. Por tanto, la acumulación de energía emocional se relaciona de manera directa con la creatividad individual. Aun así, dentro de las comunidades intelectuales, no todo el mundo puede acumular la energía emocional necesaria para realizar un trabajo ambicioso y sostenido en el tiempo; más bien al contrario, las emociones positivas se distribuyen de forma muy desigual: una minoría creativa que tiende a monopolizarla y una mayoría acomodaticia y poco productiva que no tiene acceso a ella. El núcleo de la comunidad intelectual mantendrá lazos fuertes y competirá por el reconocimiento colectivo mientras que la periferia se limitará a mantener relaciones débiles con el núcleo más productivo y sus producciones estarán destinadas al fracaso.

Frente a las teorías de la democratización cultural, Collins contrapone su ley de los pequeños números que sostiene la idea de la existencia de espacios de creación minoritarios. Según este autor, el núcleo de la comunidad intelectual es muy reducido y las posibilidades de atención que pueden recibir las diversas propuestas culturales muy escasas (Collins, 1989). El número de personas relevantes dentro de la comunidad intelectual oscila entre cuatro y seis, que son los individuos reconocidos por el conjunto de la comunidad (los ocupantes del centro del “espacio de atención intelectual”) que compiten entre ellos y realizan las innovaciones más importantes. Esta estructura básica, fuertemente jerarquizada y sustentada en la concentración de capitales culturales y emocionales, provoca las dinámicas sociales específicas que conducen a la innovación. Un número menor de posiciones -el monopolio completo de los recursos culturales y emocionales por parte de un solo actor social- limitaría la innovación porque no se darían las condiciones básicas que producen el debate y el contraste de puntos de vista. Al mismo tiempo, un número excesivo de posiciones -la proliferación descontrolada de propuestas dentro del espacio de atención intelectual- también mermaría la creatividad de la comunidad intelectual, porque el crecimiento exponencial de posiciones limita la posibilidad de generar focos de atención común, dificulta que los creadores se enfrenten a problemáticas comunes y compitan entre ellos y produce una fragmentación del espacio de atención, una atomización de la comunidad intelectual que conduce a la esterilidad creativa (se reducen los debates, las polémicas, las relaciones fuertes) y al desmantelamiento de la comunidad. Según Collins, las condiciones actuales del trabajo creativo, caracterizadas por la saturación y la masificación de las comunidades culturales, están imponiendo un estado de agotamiento y de inhibición ante cualquier posibilidad de innovación cultural. A diferencia del análisis presentado por Bourdieu, Collins asegura que el origen de la crisis contemporánea de los campos culturales no se encuentra en la colonización creciente de los campos económicos (a través de la mediación de los medios de comunicación de masas, a los que podríamos añadir las redes sociales) sino en la propia constitución interna de estos espacios y en la fragmentación descontrolada de las posiciones sociales (Collins, 2009).

Podríamos decir, en definitiva, que el papel dado por los autores reseñados a las nuevas tecnologías tiene elementos comunes que cuestionan algunos principios básicos de los gurús de la cultura digital, pero también elementos claramente diferenciales. Ambos autores cuestionan dos ideas fundamentales de la vulgata digital: a) la neutralidad estructural de las nuevas tecnologías y su papel en el ámbito de la democratización cultural y b) la idea de que el desarrollo de las nuevas tecnologías favorezca la creatividad en el ámbito cultural. Sin embargo, también aportan enfoques diferenciados: Bourdieu considera que la centralidad de las nuevas tecnologías está asociada a las estrategias políticas de determinados sectores del campo cultural para posicionarse de una manera más favorable en el campo (en general, se tratará de intermediarios culturales que aspiran a romper las barreras entre los intermediarios y los productores) mientras que para Collins la mediatización y la digitalización de las interacciones entre los miembros de la comunidad digital puede tener consecuencias perversas y producir el efecto opuesto al deseado, es decir, la pérdida de creatividad e innovación, debido al descenso de la energía emocional de los participantes y a la sustitución de los lazos fuertes por los lazos débiles en el ámbito de las interacciones individuales.

Las contribuciones del sociólogo francés Pierre-Michel Menger las podemos situar en la corriente weberiana que analiza la configuración social del genio creador (Menger, 2009). Ciertamente otros autores han trabajado en el análisis social del genio, como el caso de Mozart (Elías, 2002), de Beethoven (DeNora, 1995) o de Van Gogh (Heinich, 1992), realzando los condicionantes sociales a los que se ha enfrentado su creatividad y la construcción de su carrera artística y la pugna de estos creadores -en algunos casos exitosa y en otros frustrada- para conseguir una autonomía en su creación y una legitimidad artística y no influida por otros factores (religiosos, políticos o comerciales) de la recepción de su obra. Por lo tanto, en estos estudios se insiste en la perspectiva del carisma como producto social, en el que la creación del valor cultural proviene del reconocimiento. Sin embargo, más allá de estos análisis de carácter socio-histórico, desde una perspectiva más meso-sociológica Menger (2009) introduce en el análisis de los procesos cotidianos de reconocimiento que se desarrollan a partir de dos mecanismos. Por una parte, por los continuos actos de valoración que el propio medio organiza, en el que diferencias pequeñas de talento son consideradas esenciales y generan grandes distancias de reputación. Este apoyo deriva en mejores opciones de aprendizaje (acceso a becas, instituciones de formación o proyectos artísticos, que son el mecanismo fundamental de aprendizaje, el aprender con la práctica). Asimismo, el mayor reconocimiento ofrece mayor seguridad y protección hacia el fracaso, lo que incentiva a su vez la capacidad innovadora, cerrando de este modo un círculo virtuoso. Por otra parte, por los mecanismos de selección formales institucionales y del mercado que abren la posibilidad del reconocimiento, del aprendizaje entre la elite y que fomentan la reputación masiva, generando un mecanismo parecido al winners take all, en el que una pequeña élite concentra todos los indicadores de reputación (Menger, 1999). Así, todos estos esquemas de análisis insisten en la importancia de las interacciones en la creación, el reconocimiento y la fijación del valor. Por ello debemos plantearnos si existen sistemas culturales que favorecen más que otros la generación de valor cultural y si pueden existir evoluciones o disfunciones del sistema cultural que puedan disminuir la capacidad de generar creatividad en el sistema cultural, una pregunta que adquiere toda su relevancia al plantear la transición al paradigma digital de los sectores culturales.

En primer lugar, debemos aclarar que la noción de intermediario es del todo inapropiada para el sector cultural, al no poderse separar claramente la fase de creación de la fase de producción o distribución, produciéndose valor o capital simbólico en todos los segmentos de la cadena de cooperación y de forma colectiva por parte de todo el campo cultural (Bourdieu, 2002). En el mismo proceso de creación intervienen diversas profesiones consideradas técnicas o de gestión pero que tienen un rol muy relevante a partir de una interacción micro en el mismo proceso y en la configuración del mismo producto final (Becker, 1984; Peterson, 1997).

Diversos sociólogos han relativizado la noción de autor en los campos culturales, señalando que se trata de una construcción ideológica basada en la ideología romántica del genio artístico (Williams, 1994; Williams, 2001). Algunos autores han señalado que la imagen por excelencia del artista, la de Van Gogh, y su trayectoria caracterizada por la vida turbulenta y el aislamiento social se asemeja a los relatos de la vida de los santos católicos y su martirologio. Y que en realidad los relatos sobre Van Gogh que lo presentan como un artista desconectado del mercado artístico subestiman el rol de diversos intermediarios en la construcción de su valor y de su éxito póstumo (Heinich, 1992). Asimismo, se puede señalar que el caso de este artista es, en realidad, más una excepción relacionada con los rasgos patológicos de su personalidad que una pauta de los artistas, como se puede observar en la vida de otros grandes artistas como Picasso (Franck, 2003). Picasso mantuvo muchas e intensas relaciones con sus marchantes, Vollard y Khanweiler, en una relación de intercambio y negociación sobre la forma de presentar y por lo tanto de dar valor a su obra, así como en el control de la venta de sus cuadros y de las condiciones económicas en las que lo hacían (Assouline, 1989).

Una de las aportaciones más interesantes en este campo la realiza Howard Becker, que adopta una mirada interaccionista en el mundo del arte (y por tanto relativista en cuanto a la noción de autoría) y esto lo lleva a revisar la figura del artista en función de su encaje en las cadenas de cooperación de trabajo artístico (Becker, 1984). Según su perspectiva el arte es una actividad colectiva en la que participan multitud de intermediarios, además de los considerados creadores. En cuanto los artistas no encuentran los intermediarios adecuados para su trabajo encuentran otras formas de desarrollarlo, pero esto a la vez también cambia el resultado final y abre nuevas posibilidades. Además, hay unas reglas de funcionamiento en los mundos del arte y una división del trabajo que es arbitraria y que, aunque resulta difícil de modificar, evoluciona constantemente. Por ejemplo, en el campo de la música ha habido una constante tensión en la noción de autoría con relación a los intérpretes: si bien desde la consolidación de la esfera cultural como esfera autónoma en el siglo XIX la tendencia ha sido considerar al compositor como autor y al músico-intérprete como intermediario, diversas tendencias musicales como el jazz o la música contemporánea ponen en duda esta convención. Y tampoco queda claro una división entre autor e intermediario en campos como el del arte conceptual o el de las grandes esculturas en el que el artista no realiza la obra, o en el caso de la industria cinematográfica, en el que las obras son producidas colectivamente y existen diversas autorías e intervenciones técnicas muy relevantes (guionista, director de fotografía, compositor de la banda sonora, etc.).

Asimismo, los intermediarios juegan un papel muy relevante en la creación del valor cultural y su reputación, al tratarse de productos, como las obras de arte visuales, sin un valor a priori definido por el material del que están hechos o las horas de trabajo dedicadas a su elaboración, y que deben ser valorizadas simbólicamente (Becker, 1994; Moulin, 1992). Por otra parte, en el caso de las obras orientadas al sector más vanguardista, estas carecen de un público y una demanda previamente constituida (Bourdieu, 2002). Asimismo, en las siguientes etapas de la carrera creativa no se puede deslindar a medio plazo el valor en sí del valor económico de las obras construido por el mercado (Becker, 1994). Argumentan los críticos de la intermediación cultural que su actuación se base en crear una escasez artificial y en contribuir a reproducir una escasez de demanda (Lessig, Córdoba y Candeira, 2005). Sin embargo, los estudios de profesiones culturales en los que se ha creado una demanda artificial fomentada en base a recursos públicos muestran que las obras de artistas no evaluados por los intermediarios acaban teniendo el valor del material en el que están elaborados, es decir cercano a cero, y difícilmente consiguen profesionalizarse en el campo artístico (Menger, 2009).

Así pues, desde la invención del sistema crítico-marchante a finales del siglo XIX, sustituyendo a los mecanismos académicos de entrada y desarrollo de la carrera artística, los intermediarios han ejercido dos roles fundamentales: por un lado ejercen de porteros o gatekeepers de los mundos artísticos, reduciendo el exceso de oferta, que es uno de las características de las profesiones creativas (Menger, 1999), y por otro lado pueden ejercer diversos tipos de roles dentro de los mercados artísticos: una primera promoción inicial, un desarrollo de la carrera en el ámbito regional o estatal, y finalmente la consagración institucional y la proyección en el mercado global. A cada uno de estas fases de la carrera le corresponderá una tipología de intermediarios con unas competencias y una capacidad económica diferente (Moulin, 1983; Moulin y Cardinal, 2012). Además, al situarse en un polo del mercado artístico o en un segmento del mercado, los intermediarios orientan al consumidor hacia un tipo de oferta. Una orientación que puede ser interpretada como una homología estructural, como una reproducción de las jerarquías en el campo artístico hacia el campo social (Bourdieu, 1991) o bien, de una forma menos determinista, como una mediación entre los mundos artísticos y la formación de comunidades de aficionados capaces de desarrollar criterios y experiencias de creación de gusto y valor (Hennion, 2004).

Algunos autores extienden la noción de creatividad y llegan a afirmar que no solo son creativos los autores sino también los intermediarios, pudiendo hablar de gestión creativa (Bilton, 2007). Sin llegar a este extremo, que nos parece inadecuado por su mezcla de nociones como creatividad cultural e innovación en gestión claramente diferenciables, entendemos que los intermediarios tienen una dimensión fundamental en el sistema cultural al permitir obtener a los crea­dores una visibilidad. Por ejemplo, es conocido que los marchantes de arte organizan el sistema artístico -como es el caso de Daniel Henry Kahnweiler, marchante de arte que contribuyó decisivamente a crear la noción de estilo cubista (Assouline, 1989)- utilizando para ello sus redes sociales, las ferias artísticas y su conformación en distritos artísticos urbanos con los que atraen la atención de los coleccionistas y aficionados al arte (Rius Ulldemolins, 2012). Un rol semejante podemos encontrar en el caso de los productores del sector audiovisual y discográfico que juegan un rol fundamental también en la generación de nuevos estilos y etiquetas musicales que permiten una mayor visibilidad y conexión con los consumidores musicales (Negus, 2002).

En los apartados anteriores hemos fundamentado a partir de autores reconocidos y de investigaciones comparadas la importancia de las interacciones sociales en procesos de creación e intermediación cultural. Sin embargo, ante de los procesos que auguran los efectos benéficos de la destrucción de las profesiones y las industrias culturales tal y como las conocemos actualmente, debemos plantear que la esfera cultural es un sistema interdependiente. Diversos autores han planteado la conveniencia de analizar el campo cultural como un sistema de relaciones en el que intervienen diversos agentes que se condicionan mutuamente (Hirsch, 1972).

Finalmente, algunos autores han detectado una tendencia de los sectores culturales a las intersecciones y vínculos existentes entre el sector comercial, el sector del entertainment y el sector artístico informal (Cherbo y Wyszomirski, 2000). Sería fácil encontrar ejemplos de actores que trabajan al mismo tiempo en series televisivas que les aportan recursos y en actividades de teatro comunitario o educación artística que les ofrecen una actividad e ingresos regulares, así como en proyectos más arriesgados de teatro experimental que les aportan aprendizaje y capital cultural dentro de la profesión (Menger, 1997). Así pues, desde este punto de vista, la crisis o la desaparición de las empresas del sector audiovisual también afecta indirectamente a los proyectos comunitarios y educativos y al teatro experimental. Por lo tanto, la transición al paradigma digital y la caída de ingresos de un segmento no solo afecta a este sino al conjunto del sistema cultural, pudiendo reducir la posibilidad futura de desarrollar proyectos innovadores. Por otra parte, debemos recordar también que los intermediarios tienen la misión de apoyar el creador durante el proceso de creación del público para que comprenda y aprecie las nuevas creaciones y de generación de la demanda que permita generar recursos para que el artista pueda dedicarse profesionalmente a su trabajo (Becker, 1984). En ausencia de intermediaciones, el proceso de profesionalización experimentado desde el siglo XIX puede revertirse y convertir las actividades culturales en actividades parasitarias de otras actividades profesionales, como podría ser la docencia. Sin embargo, la dedicación a tiempo parcial reduce de forma decisiva la capacidad de emprender proyectos intensivos en interacciones a corto plazo y el desarrollo de proyectos a largo plazo, de generación de movimientos culturales que exijan una larga inversión de tiempo y de recursos, como el que pueden facilitar los intermediarios a través de salarios como anticipos a las obras y sus derechos de autor (Levine, 2013).

Además, los intermediarios juegan un rol decisivo como representantes del sector cultural en su conjunto. Los intermediarios culturales tienen una larga tradición de organización profesional y sindical, especialmente en los sectores de las artes escénicas y audiovisuales (pero también, aunque en menor medida en las artes visuales), inclusive en países con una cultura política poco proclive a las reivindicaciones sindicales como es Estados Unidos (Martel, 2011) 4.