El maestro salió del camerino, podía escuchar la agitación y la excitación que provenía del auditorio. Cuando se abrió la cortina y apareció en el escenario, el público guardó silencio, Camarón se sentó en su silla de anea y de repente surgió de su ser la soleá llamada salud es lo que yo quiero. El público estaba paralizado; cuando terminó el cantaor, se levantó para aplaudir en medio del éxtasis. No sabían que esta sería su última actuación, apenas seis meses después la vida del artista se extinguiría por causa del cáncer. Es en este momento cuando surge el dilema, tan pronto como él murió, su riqueza y ganancias murieron con él, dejando a su familia y sus futuras generaciones sin su sustento económico (Marcos, 2010, 24 de noviembre).

El artículo se centra en la figura de Camarón de la Isla, conmemorando el 25 aniversario de su desaparición. Camarón es considerado uno de los mejores cantaores de la historia del flamenco (Gamboa y Núñez, 2003, p. 93). Pocas semanas antes de su muerte, en su última entrevista televisada, hacía referencia a su situación acerca de los derechos de autor que no poseía sobre las obras en las que participó (Sáenz de Tejada, 1992, 2 de agosto). Con ello se plantea un problema de repercusiones legales -se cuestiona la validez de firmas reconocidas como autoras de canciones-, morales (Román Pérez, 2003, p. 233) -se reivindica una mayor protección del trabajo del intérprete creativo1 y culturales -se descubre el escaso interés oficial e industrial, que no popular, por el reparto de derechos de la obra de un artista reconocido como único (Connolly y Krueger, 2006, p. 34; Heredia-Carroza, Palma Martos y Aguado Quintero, 2017, p. 183; Towse, 2010, p. 306)-.

Para entender el caso de Camarón hay que contextualizarlo dentro del flamenco, género de música popular tradicional (Bermúdez y Pérez, 2009, p. 131; Tongeren, 2017, p. 180) originario de Andalucía, España (Infante, 1980, p. 31). Cuenta con un componente regional importante unido a dicha comunidad autónoma (Aoyama 2007, p. 104; Aoyama, 2009, p. 81; Cruces Roldán, 2001, p. 16), donde existen estilos por zonas, ciudades e incluso barrios (Manuel, 2010, p. 108; Tongeren, 2017, p. 169). Además, se caracteriza por una tradición oral que se refleja en elementos como la improvisación o como la intuición, y en su repertorio, a menudo nutrido por obras populares (Galacho Abolafio, 2014, p. 379; Steingress, 2007, p. 48). Los cantes o palos2 se conocen por las personas que los interpretan y le dan su estilo propio, desconociéndose en muchos casos su origen, de ahí que sea considerado como un género musical vivo (Bermúdez y Pérez, 2009, p. 131). Ejemplos significativos son: las seguiriyas de Antonio Mairena o las soleares de Tomás Pavón. Su importancia y reconocimiento se reflejan en su inscripción en la Lista Representativa Cultural Inmaterial de la Humanidad en 2010 (Palma, Palma, Rodríguez, Martín y Cascajo, 2017, p. 59).

El argumento principal del estudio es considerar que el intérprete desarrolla un trabajo creativo que representa un valor cultural (Icazuriaga, Cuadrado y Miquel, 2016, p. 10; Klamer, 2003, p. 15). No obstante, este valor añadido no tiene una traducción jurídica en derechos equivalente a su importancia (Osborne, 2017, p. 573; Román Pérez, 2003, p. 39; Towse, 2007, p. 746). En la práctica se les da un tratamiento de elemento rutinario (Caves, 2003, p. 73), como se podrá observar en el caso de Camarón de la Isla.

Para ello, en primer lugar, se analiza el texto refundido de la ley de propiedad intelectual (en adelante TRLPI), norma fundamental en este ámbito en el ordenamiento jurídico español, para luego comprobar los estándares de originalidad que utilizan otros estados europeos y los Estados Unidos para proteger el trabajo creativo. En segundo lugar, se presenta el proceso de creación de la obra musical flamenca, cuyos principales argumentos son: palo, autor e intérprete creativo. Conceptualmente se sustenta con la bibliografía existente (Felton, 1978, p. 43; Towse, 2007, p. 746) y con entrevistas realizadas a personalidades del mundo del flamenco3. En tercer lugar, se valora la figura del intérprete mediante encuestas realizadas a tres agentes del mercado del flamenco: aficionados, críticos y gestores de espacios culturales. A efectos del estudio, la muestra se divide en: aficionados4 y expertos5 (Lundy y Smith, 2016, p. 141). Por último, se presenta el caso de Camarón de la Isla, para lo cual, siguiendo el hilo argumental trazado en el artículo, se usa información de las entrevistas realizadas y se realiza un estudio del número de visitas de sus interpretaciones en la plataforma digital Youtube.

La contribución de la investigación es, por un lado, conceptual, con el análisis de los requisitos necesarios para proteger los trabajos creativos que forman la obra musical flamenca según diferentes ordenamientos jurídicos en materia de propiedad intelectual; por otro lado, es empírica, reflejando el desequilibrio entre el valor cultural aportado por el intérprete y la protección que recibe (Osborne, 2017, p. 573), ejemplificado con el caso concreto de Camarón de la Isla.

Gracias a la bibliografía existente (Romero, 1996, p. 75; Rosón, 2010, p. 29) y a las quince entrevistas realizadas a personalidades del flamenco (véase anexo 1) se ha podido diseñar el proceso de creación de la obra flamenca (véase anexo 2). Para ello, se han tenido en cuenta los agentes que intervienen en el mismo12 -palo, autor e intérprete creativo- y los elementos aportados por cada uno de ellos. Dichos elementos se denominan elementos estructurales y de ellos se desprende la originalidad de la obra, que potencialmente podrá ser protegida por los derechos de propiedad intelectual. En la figura 1 se muestra dicho proceso y las aportaciones realizadas por los agentes intervinientes (Heredia-Carroza, Palma Martos y Aguado, 2019, p. 5).

En él se distinguen los agentes que intervienen en la creación de la obra:

Este trabajo se alinea con la postura de considerar la interpretación creativa como un quinto elemento estructural (Heredia-Carroza et al., 2017, p. 177). Al ser la música un producto intangible, necesita en su proceso de creación la exteriorización para ser un producto completo, ya que pocas personas pueden traducir lo escrito en partituras en sonidos (Felton, 1978, p. 43; Sánchez Aristi, 2017, p. 1565). Además, en el caso que nos ocupa del flamenco, durante la exteriorización el intérprete recrea lo preestablecido por el autor en la composición, lo que puede considerarse como un trabajo creativo con entidad propia. De esta forma se podría llegar a hacer equivalentes la creatividad del autor y el talento del intérprete (Bryant y Throsby, 2006, p. 522), siguiendo la tesis marcada por la profesora Towse (2007). Gráficamente la importancia de la exteriorización se recoge en la Figura 2.

Otra idea relacionada con el proceso de creación son los denominados por Landes y Posner (1989, p. 344) costes de expresión. Mientras que el trabajo creativo del autor queda cerrado cuando termina de componer la melodía y de escribir la letra, la aportación creativa del intérprete no finaliza con su primera interpretación. Debido a las particularidades interpretativas del flamenco, es fundamental la constante recreación de la obra por parte de los intérpretes (Ordóñez Flores, 2011, p. 19). Dicho esfuerzo intelectual no es tenido en cuenta por los derechos de propiedad intelectual.

El proceso de creación presentado puede aplicarse a otros tipos de música popular donde durante la exteriorización se recree lo preestablecido por la composición, como son la salsa, el jazz o el blues (Negus, Street y Behr, 2017, p. 375). Además de las personas entrevistadas, Galacho Abolafio (2014, p. 353) habla del carácter improvisatorio, esencial para dichos estilos, lo que está unido a la importancia de las contribuciones realizadas por el intérprete, que hacen que la percepción del valor cultural de la obra varíe y la obra sea única (Hernández Belver y Ullán de la Fuente, 1996, p. 52; Galacho Abolafio, 2017, p. 1301).

En este apartado se pretenden contrastar las ideas explicadas anteriormente sobre la importancia del intérprete con el sentir de los agentes del mercado del flamenco. Para ello se han realizado encuestas a través de un instrumento en línea dispuesto en Flama. La Guía del Flamenco, que además contó con la divulgación del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco y la web Promocionmusical.es. En total se realizaron 690 encuestas, 580 a aficionados, 51 a críticos y 59 a gestores culturales15 en el periodo comprendido entre mayo y julio de 2017.

Se han agrupado en dos categorías: 110 expertos y 580 aficionados al flamenco (Lundy y Smith, 2016, p. 141). Bajo la categoría de expertos se enmarcan los críticos encargados de valorar el flamenco en prensa o en concursos y los gestores culturales que evalúan las obras para su programación en espectáculos. Ambas figuras poseen un alto nivel de capital cultural que les permite realizar juicios por medio de la crítica y la contratación de un espectáculo (Bourdieu, 1984, p. 66).

Se diseñaron dos instrumentos de encuesta, cada uno dirigido a una categoría de valoración (Lundy y Smith, 2016, p. 141). El instrumento se dividió en cuatro apartados, siendo los apartados 2, 3 y 4 comunes para ambos. En el primer apartado, para los expertos, se indagó en el perfil profesional (años en el ejercicio de crítica y en el medio de publicación de las críticas; número de años en la gestión y la importancia relativa del flamenco en la programación general del espacio cultural). Para los aficionados, en este apartado se investigaron sus características y patrones de consumo (grado de conocimiento del flamenco, si asiste a eventos, con qué frecuencia…, entre otros). En el segundo, se realizaron 41 preguntas de valoración de la obra musical flamenca. En el tercer apartado, se exploró sobre política cultural, con cuatro preguntas acerca de si el flamenco se debe apoyar con fondos públicos para su promoción. En el cuarto apartado se pregunta por los aspectos socio-demográficos básicos (por ejemplo, edad, sexo, nivel educativo…).

Para los efectos de este artículo, se han tomado las respuestas acerca de la figura del intérprete. La primera de ellas está relacionada con el nivel de aportación que realiza el intérprete a la obra musical flamenca [desde 1 hasta 7, siendo 1 muy bajo y 7 muy alto]. Para interpretar el resultado también se ha agrupado la valoración en los siguientes tres niveles: bajo [1 y 2]; medio [3, 4 y 5]; alto [6 y 7] y no sabe/no contesta.

Como se puede observar en la figura 3, tanto expertos como aficionados se decantan en una amplia mayoría por darle un valor alto al papel desarrollado por el intérprete dentro de la obra musical flamenca. Esto se debe a ideas que se han expuesto anteriormente como son: la oralidad del género, la importancia de la exteriorización de la obra y el repertorio nutrido de obras populares. En última instancia es el intérprete el que materializa la obra, dotándola de sus características propias como son la técnica, la improvisación o la manera de sentir.

La importancia del intérprete también se puede observar en la valoración de las siguientes afirmaciones16, recogidas en la figura 4, donde tanto aficionados como expertos han valorado su grado de acuerdo:

De dichas afirmaciones y su valoración se desprende que:

Las tres cuestiones tienen relación directa con los gustos y preferencias de aficionados y expertos (Miquel-Romero y Montoro-Pons 2017, p. 7; Towse, 2016, p. 141). Con las dos primeras afirmaciones se pone de manifiesto que el elemento diferencial (Bourdieu, 1984, p. 66) que los hace decantarse a asistir o no a un espectáculo es el intérprete, y con la última se enfatiza que su aportación es esencial para la obra musical.

Todo ello influye en la consolidación de la marca propia del artista (Hernando y Campo, 2017), que actúa como un elemento que acentúa la diferenciación de los bienes culturales e influye en la decisión de compra del consumidor (Monasterio Astobiza, 2017, p. 6; Yoo y Donthu, 2001 , p. 1). El intérprete actúa como un elemento que reduce la incertidumbre del aficionado acerca de las características de la obra, haciendo que se decante por una u otra dependiendo de la persona que la interprete (Heredia-Carroza et al., 2017, p. 181; Zieba y O’Hagan, 2010, p. 148).

No obstante, los diferentes ordenamientos jurídicos en materia de propiedad intelectual no dan al intérprete una protección acorde con la importancia que tiene para el mercado. Como se ha podido comprobar, para ambas categorías definidas las aportaciones realizadas por el intérprete son fundamentales para la obra musical flamenca (Negus et al., 2017, p. 375). El caso de Camarón de la Isla es un ejemplo notable de cómo el reconocimiento dado por el mercado no se traduce en una mayor protección jurídica.

Una vez se han explicado tanto la parte jurídica como la identificación y valoración de las aportaciones realizadas por el intérprete creativo, se procede a presentar el caso de Camarón de la Isla, dando de esta forma un ejemplo visible que sustenta la argumentación presentada durante el desarrollo del trabajo.

Camarón de la Isla es considerado uno de los mejores cantaores de la historia, fue un transgresor, que abrió nuevas vías de interpretación (Gamboa y Núñez, 2003, p. 93), reconocimiento que se puede observar en los diferentes actos que han conmemorado en el presente año el 25 aniversario de su muerte17. Quizás sea el caso más sonado y polémico que existe sobre derechos de autor en el flamenco. Esto es debido a las figuras que reúne; por un lado, la familia de Lucía18 y, por otro, la de Camarón de la Isla (Manuel, 2010, p. 125; Sáenz de Tejada, 1992, 2 de agosto), ambas consideradas muy importantes para el flamenco.

Las afirmaciones emitidas por las personalidades del flamenco acerca de Camarón son una de las aportaciones más interesantes de este artículo:

Estas afirmaciones, junto con la valoración emitida por los encuestados (110 expertos y 580 aficionados) sustentan la tesis de que sin la figura de Camarón la obra musical flamenca no tendría el mismo valor cultural y reconocimiento (Hutter y Frey, 2010, p. 37).

De la entrevista al guitarrista Tomatito se pudo extraer información sobre cómo trabajaron para la confección del álbum conceptual21 la leyenda del tiempo, obra de culto para el flamenco, que marcó un antes y un después para dicho género. El guitarrista contaba cómo dicho álbum salió al mercado gracias a la creencia de Camarón de poder convertir el flamenco en un género que llegara a las masas. Además, describió el proceso de creación de dicho trabajo, cómo las obras creadas por Kiko Veneno y Ricardo Pachón, entre otros, llegaban a manos de los intérpretes y luego estos añadían sus elementos propios. De esta forma, el valor cultural de la obra aumentaba, lo que confirma el esquema del proceso de creación explicado anteriormente.

El caso de Camarón es un ejemplo claro de intérprete creativo considerado una superestrella (Meiseberg, 2014, p. 10; Pitt, 2010, p. 227). Debido a la imposibilidad de sustituir sus aportaciones por otras provenientes de otros artistas (Benhamou, 2016, p. 55; Connolly y Krueger, 2006, p. 34; Towse, 2010, p. 306), las obras que interpretó se consideran únicas, siendo Camarón el elemento que las hace reconocibles ante el público. Esto se puede demostrar, ya que las mismas obras interpretadas por otros artistas nunca han llegado a generar el mismo nivel de impacto (Cox, Felton y Chung, 1995, p. 334).

En el artículo se presenta una metodología para el flamenco, que puede ser aplicable a otros tipos de música popular tradicional que esté caracterizada por su oralidad y la importancia del intérprete en su proceso creativo. Esto permite la identificación de los agentes intervinientes y la posterior medición del valor cultural aportado por cada uno.

El intérprete con sus aportaciones imprime características distintivas a la obra musical flamenca que, una vez exteriorizada, es considerada como única. Dicha interpretación podría ser imitable, pero nunca podrá ser reproducible debido a las características únicas del intérprete que la realizó. Dichas características (improvisación, técnica o capacidad de emocionar) se pueden sintetizar en el concepto de originalidad.

Como se puede observar, la aplicación de los instrumentos actuales de protección del trabajo creativo en música popular tradicional (derechos de autor y derechos vecinos), crea distintos niveles de protección (Flegel y Roth, 2014, p. 1097; Weiner, 2004, p. 537), provocando un desequilibrio en el mercado (Heredia-Carroza et al., 2017, p. 178). Dicho desequilibrio afecta negativamente al intérprete, ya que los elementos aportados por él son protegidos por los derechos vecinos, que tienen una menor cobertura.

El resultado de las encuestas a aficionados y a expertos ratifica que el mercado identifica el valor cultural aportado por el intérprete. Como se ha comprobado con el caso de Camarón de la Isla, el interés hacia las obras por parte del mercado crece cuando un sujeto con alta creatividad individual o mucho talento las interpreta. Por todo ello, se necesita una solución para el desequilibrio existente entre la importancia que tienen las contribuciones del intérprete a la obra y la protección que reciben por parte de los derechos de propiedad intelectual. En el presente estudio se proponen tres:

Por un lado, gracias al estudio de derecho comparado, se podría aplicar la línea marcada por las joint works de la legislación norteamericana (véase Code of Federal Regulations, Title 37– Patents, Trademarks, and Copyrights) y las obras en colaboración defendidas en el TRLPI en su artículo 7.1. Siguiendo la argumentación del proceso de creación expuesto, los agentes intervinientes -palo, autor e intérprete- dan lugar a un trabajo con un resultado unitario que sería protegido por derechos de autor. En este caso los derechos de los intérpretes aumentarían debido a que serían considerados como autores en colaboración.

Debido a la oralidad que caracteriza al flamenco, donde elementos como la improvisación y la intuición del intérprete son fundamentales, la obra es continuamente recreada. Esto abriría la posibilidad de considerarla como una obra compuesta, idea expuesta en el artículo 9 del TRLPI (Galacho Abolafio, 2014, p. 388). Dicha obra se caracteriza por ser una obra nueva, que incorpora una composición preexistente sin la colaboración de su autor.

Otra posible solución, para el caso de España, sería la aplicación del artículo 132 del TRLPI (Román Pérez, 2010, p. 3). Según lo recogido en el mismo, subsidiariamente se pueden aplicar disposiciones propias del libro I (donde aparecen los autores) a los sujetos que aparecen en el libro II (como son los intérpretes). En este caso se homologarían los derechos entre autor e intérprete, pero con la diferencia de que no se consideraría al intérprete como autor de la obra final.