A comienzos de este siglo Michael Fried (2008) se preguntaba por qué la fotografía había llegado a importar como arte como nunca antes. No era una pregunta retórica sino la constatación del papel central de la fotografía –al menos de cierta fotografía– dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. El fenómeno necesitaba de análisis y el crítico norteamericano lo abordaba desde premisas inspiradas en el formalismo modernista. De manera análoga, partiendo del hecho de que en el momento actual la fotografía despierta un inusitado interés teórico, cabría interrogarse por qué el pensamiento y la reflexión en torno a la fotografía adquiere esta importancia desconocida hasta el momento, y preguntarse también por los factores que lo desencadenaron. Ambos fenómenos están estrechamente relacionados y, como más adelante comprobaremos, el protagonismo adquirido por la fotografía como arte –su presencia paralela en museos y galerías– es inseparable de la atención prestada al medio fotográfico desde un punto de vista crítico y especulativo. Círculos académicos y centros de educación artística además de críticos, comisarios y practicantes del medio fotográfico serán parte de un proceso de institucionalización teórica que, como observa el historiador François Brunet (2000: 15), ha operado a modo de des-vulgarización de la fotografía que recalifica su rol en la cultura y en la sociedad contemporáneas. Aquella fotografía que Pierre Bourdieu (2003) definió como un «arte medio», a mitad de camino entre el arte elevado y la cultura popular, carente de legitimación estética y de discurso teórico, se verá transformada en práctica cultivada a partir de ahora.

La perspectiva socio-histórica que consolidaba el estudio La fotografía como documento social (2001) de Gisèle Freund, publicado en 1974, la visión de crítica cultural de Susan Sontag (2007) plasmada en Sobre la fotografía en 1977 o el influyente ensayo La cámara lúcida de Roland Barthes (1990) que, en 1980, configuraba una nueva aproximación a la fotografía con los conceptos de studium y punctum –tan alejados de sus anteriores análisis semiológicos de la imagen (Barthes, 1996)–, abonaron la creación de un fecundo «territorio teórico» sobre «lo fotográfico» (Dubois, 2016: 3) o, por decirlo en palabras de Rosalind Krauss (2002: 14), convirtieron a la fotografía en «objeto teórico», un territorio cuya orografía temática continúa siendo motivo de reflexión y objeto de discusión para los pensadores contemporáneos de la fotografía (Wells, 2004; Elkins, 2007; Batchen, 2009; Costello, 2018)1. En los últimos tiempos, la diversa y ubicua fenomenología de lo fotográfico, en profunda transformación por las innovaciones de la tecnología digital (Mitchell, 1992; Iglhaut et al., 1996; Lister et al., 2003) y la nueva economía de lo visual surgida con la web 2.0 (Rubinstein y Sluis, 2008; Fontcuberta, 2010; Van House, 2011; Gómez-Cruz, 2012; Martín Prada, 2018) no han hecho sino ahondar en la necesidad de (re)pensar la fotografía en sus dimensiones social, epistémica y estética.

La reflexión en torno al medio fotográfico es tan antigua como la misma fotografía. Los fotógrafos siempre han hablado y escrito en relación a su práctica. Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX lo hacían principalmente sobre cuestiones como la condición artística de la fotografía y su relación con las artes, pero también sobre su naturaleza y las potencialidades de sus usos como nuevo medio de comunicación, como símbolo de progreso para la sociedad y el conocimiento, conformando un conjunto de «intuiciones fundacionales» de lo que se ha llamado «teoría popular» de la fotografía (Costello, 2018: 9). Incluso antes de su invención, ciertos personajes ya especularon sobre una «idea preexistente» de fotografía (Brunet, 2000: 33) a través de la creación literaria –Thiphaigne de la Roche–, la conjetura científica –Thomas Wedgood– o el deseo ardiente de lograr su invento –Louis Daguerre– (Batchen, 2004).

En 1927, en el agitado contexto europeo de las vanguardias artísticas del periodo de entreguerras Franz Roh, en su polifacética condición de crítico y fotógrafo –por entonces más insólita y abrumadora que en la actualidad–, expresaba con acierto la tensión entre la práctica artística y la reflexión teórica mediante la figura de «la doble cuerda» para referirse, no sin inquietud, a la «osadía» de ciertos artistas de conciliar –pero no «igualar»– «esferas de acción tan opuestas y hasta hostiles entre sí» como «la potencia afirmativa y creadora del artista» y «la de teorizar y fundamentar» propia del crítico. Era la manera de responder a la «falta de ejercicio intelectual de las pasadas generaciones» de artistas (Roh, 1997: 21-22). Unos años más tarde, en el heterogéneo panorama artístico de los setenta, regado por el arte conceptual, el también fotógrafo y crítico Bill Jay escribía que

Los fotógrafos, como los artistas, estaban requeridos a pensar su propia producción y, a la postre, la fotografía como medio creativo.

Sin embargo, estos intentos adolecían de una estructura conceptual asentada y, sobre todo, no asumían expresamente su quehacer como un conocimiento específico: era una reflexión que no se reconocía a sí misma como saber. Pero que no existiera una consciencia teórica por parte de los fotógrafos –tampoco de los críticos, aunque sin duda creciente con el avance del proceso de su institucionalización– no excluye que las fotografías conllevaran para sus autores «la búsqueda de una posición» (Flusser, 1994: 114) si no teórica en un sentido fuerte, sí al menos de experimentación estética, intención social o de un cierto grado de actitud crítica (Wells, 2004: 345). Ni tampoco excluye que sus textos o manifiestos constituyan una manera de «pensar» e «imaginar» la fotografía por el «medio corolario del lenguaje escrito» (Trachtenberg, 1991: 1). Por tanto, las reflexiones e ideas acerca de la fotografía tienen, y han tenido, un alcance más allá de «las demandas pragmáticas de la práctica misma» (Smith y Lefley, 2015: 153) y, como más adelante veremos, dicho alcance dependerá de la orientación teórica que se adopte cuando se haga explícita –a finales de los años setenta– la exigencia epistemológica de constituir un marco disciplinar para la fotografía.

La reciprocidad entre teoría y práctica es un hecho incontestable en los dominios de lo fotográfico. Podemos afirmar con David Bate que no existe un «modo no teórico» de entender la fotografía pues «toda práctica presupone una teoría» (Bate, 2016: 11). Desde la perspectiva de la representación visual, así como de las experiencias de producción y percepción que generan, las fotografías pueden formar y transformar teorías tanto como las teorías ayudan a explicar el significado o la función de las fotografías. Si la práctica es un campo para la teoría, esta lo es también para la práctica. Ya fuese cuando las aspiraciones artísticas dominaban la práctica fotográfica en su primera época, en el agitado periodo de las vanguardias históricas o cuando a finales del siglo XX la fotografía invadió los dominios del arte, los escritos de artistas, fotógrafos y críticos sobre la fotografía constituyen una práctica discursiva por propio derecho que daría lugar a lo que Alan Trachtenberg (1980: vii) primero y Christopher Phillips (1989: xii) después han llamado una «historia intelectual» de la fotografía, en cuyos registros se situaría la genealogía de la teoría de la fotografía.

Nuestra tesis es que en las condiciones de emergencia de la teoría de la fotografía como disciplina se concitaron el giro crítico del arte conceptual en los años sesenta, la subsiguiente aparición de las prácticas artísticas posmodernas a finales de los setenta y, en paralelo a ambos momentos entrelazados de convergencia de arte y fotografía, la institucionalización de la fotografía artística con su incorporación al museo y la aparición de un pujante mercado fotográfico. La necesidad de la teoría de la fotografía se perfiló mientras el museo y el mercado respaldaban un ideario estético propio de la fotografía artística, a la vez que ciertos planteamientos artísticos trazaban un programa crítico sobre dicho ideario y su efecto legitimador. De este modo, al mismo tiempo que museos, coleccionistas, historiadores y críticos ponían su atención en la fotografía como medio específico, apoyados en el reconocimiento de una tradición de maestros y obras maestras de la fotografía (Newhall, 2006), la imagen fotográfica entraba en la práctica artística como «objeto teórico», es decir, como dispositivo de exploración crítica del campo del arte (Krauss, 2002: 14-17). Esta intersección tensionó el horizonte artístico de la segunda mitad de la década de los setenta entre «la fotografía como arte» –la fotografía como objeto artístico por sí mismo– y «el arte como fotografía» –el arte cuyo programa adopta críticamente la fotografía como medio– (Neusüss, 1979), abriendo un fértil debate intelectual entre los agentes del mundo artístico.

Los años sesenta, por un lado, asistieron a la musealización y a la mercantilización de la fotografía que culminaban un proceso de legitimación artística que había comenzado con la creación del Departamento de Fotografía del MoMA en 1940 (https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2089_300144985.pdf). La fotografía se vio asimilada así al canon de la modernidad estética fijado por Clement Greenberg (2006) como medio cuya especificidad la habilitaba para desarrollar un programa propio de autorrevisón crítica de su lenguaje, tal como quedó manifiesto en el hito expositivo El ojo del fotógrafo (2010), comisariado por John Szarkowski en 1964. Por el otro, estos años fueron testigo de la germinación de toda una variedad de nuevos comportamientos conceptuales que priorizaban la idea sobre la factura artística, el placer intelectual sobre el visual y el proceso sobre la materialidad de la obra. Las condiciones de posibilidad del arte como práctica se vieron transformadas por completo, propiciando que la teoría deviniera en una forma de práctica (Smith y Lefley, 2015: 159). En esta trama artística, la fotografía comienza a adquirir un nuevo protagonismo, auspiciada por la quiebra de la jerarquía institucionalizada de los medios y sus valores estéticos asociados. Los artistas conceptuales incorporan la fotografía para documentar sus acciones, performances e instalaciones, conformándose como parte de la obra, cuando no en la obra misma. A la función de registro indicial se le adhería además un «gesto performativo» del acto fotográfico de carácter deíctico (Green y Lowry, 2007: 61), de conexión con el mundo real y la vida cotidiana en sus facetas social y política (Bate, 2016: 177-178 y Chevrier y Lingwood, 2004). No interesaba la fotografía por sus cualidades estéticas sino por su «indiferencia» derivada de un sistema de producción de imágenes mecánico, reproducible y carente de aura (Wall, 2003). Los artistas conceptuales adoptaron el medio fotográfico con «promiscuidad» –frente a la «fidelidad» de los profesionales–, desatendiendo deliberadamente sus propiedades plástico-formales (Kent, 1979: 192).

A finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta, la producción artística heredera de la poética conceptual trajo consigo un creciente uso de la fotografía como eje de procesos de hibridación: con las prácticas posmodernas la fotografía remataba su convergencia con el arte a costa de su especificidad como medio (Crimp, 2000 y 2004; Chevrier y Lingwood, 2004). Con la posmodernidad el discurso de la fotografía ya no será el estético sino el de un proyecto de deconstrucción –no solo visual sino también intelectual– por el que el arte, de acuerdo con las palabras de Rosalind Krauss, se distancia y separa de sí mismo, con la imagen fotográfica jugando el papel de metalenguaje, para poner al descubierto los mitos del arte como lenguaje (Krauss, 2002). Mitos que, en última instancia, eran los mismos que había adoptado la fotografía artística, de manera que esta tampoco salió indemne del proceso.

En efecto, la herencia fotoconceptual fue compleja y contradictoria, y conforme avanzaba el programa crítico de instrumentalización de la imagen fotográfica se producía paradójicamente, como observa Jeff Wall, un efecto catalizador de afianzamiento sobre el ideal greenbergiano de autonomía estética que la fotografía artística llevaba a cabo como medio institucionalizado (Wall, 2003: 213). En este sentido, John Szarkowski, en la exposición Mirrors and Windows. American Photography since 1960 presentada en el MoMA en 1978, ofrecía una visión del fotoconceptualismo entrelazado con el modernismo estético, ambos concebidos como manifestaciones de un mismo impulso fotográfico que oscila entre el «espejo» que refleja la mirada del artista y la «ventana» a través de la cual conocer el mundo. Se incluyeron obras de Robert Heinecken, Les Krims, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Ed Ruscha y Sol Lewit. Dirigiendo el argumento de los autores y sus etiquetas hacia las obras fotográficas, Szarkowski afinaba que «como quiera que se llame a tales obras, han sido muy importantes para aquellos que se llaman a sí mismos fotógrafos, pintores, grabadores o artistas conceptuales, y para aquellos que encuentran todas esas etiquetas restrictivas». El tema de la exposición no eran «los fotógrafos, sino la fotografía», lo esencial era considerar «el carácter y la influencia del trabajo» antes que las convicciones de su autor (Szarkowski, 1978: 16)2. Un intento de fagocitación artística a contrapelo de la realidad histórica que, desde nuestro punto de vista, daría la pista de un clima que propiciaba la construcción de un marco teórico compartido por el conjunto de las prácticas fotográficas.

Por otra parte, esta posibilidad teórica no sería por completo comprensible si junto a la deriva conceptual y deconstructiva no se tuviera en cuenta que paralelamente, y de forma complementaria, en la década de los setenta surgió un tipo de imagen en la que el fotógrafo dejaba de estar a la espera de que algo sucediera para su registro y pasaba a «fabricar» ante la cámara de «modo dirigido» la escena de aquello que quería retratar (Van Deren Coke, 1979; Coleman, 2004). En estos trabajos se desafiaba la evidencia convencionalmente otorgada a la fotografía mediante la creación de «falsos documentos» fotográficos. Frente a la concepción de la fotografía como testigo ocular expectante, surgió esta otra propuesta que optaba por la puesta en escena como medio de expresión artística. De la observación directa del mundo a través de la cámara se pasó a un planteamiento crítico que revisaba el acto de observación fotográfica, evidenciando los mecanismos de la construcción de la imagen y su significado a través de diferentes estrategias de escenificación (Hoy, 1987). Como se encargó de subrayar Alan D. Coleman (2004: 138), los antecedentes históricos de este paradigma fotográfico se podían rastrear desde las modulaciones pictorialistas de la fotografía de finales siglo XIX y comienzos del XX. Pero la irrupción de la fotografía escenificada en las prácticas artísticas de los años setenta y su definitivo desarrollo en los posmodernos ochenta, se había gestado una década antes cuando en los años sesenta tuvo lugar una ruptura de las lindes entre disciplinas artísticas que propiciaba su contaminación y mixtura. De un lado, tal como ya se ha señalado, bajo estímulo del arte conceptual surgió la documentación fotográfica del arte de acción –performance, happenings y body art– concebida como huella del acontecimiento preparado por el artista pero también como vehículo del concepto encerrado en la acción registrada por la cámara. Del otro, como deriva de la estética del pop art que, inspirada en la iconografía de la de cultura de masas, reforzaba la idea de que todo, incluidas las obras de arte, forma parte del gran simulacro de la representación mediática.

En este caldo de cultivo irrumpe la necesidad de hacer explícito un pensamiento reflexivo en torno a la fotografía, dando lugar, en expresión de Smith y Lefley, a la «invención» de la teoría de la fotografía (Bate, 2016: 163). En una entrevista de Angelo Schwartz a Roland Barthes, realizada en 1977, el crítico italiano preguntaba por qué no existía una teoría de la fotografía al contrario de lo que sucede con el cine, un medio que a pesar de contar con una trayectoria histórica más corta poseía, en cambio, un fundamento teórico más amplio y sistemático. En su respuesta el semiólogo francés apuntaba que la causa estaba en que el verdadero desarrollo del cine fue como ficción y no como práctica al servicio del registro de la realidad como hizo la fotografía (Gunthert, 2016: 1). El cambio radical producido en la fotografía en los años sesenta y setenta vendría a apoyar el argumento de Barthes en la medida en que se cuestionó su estatuto documental abriendo para la fotografía nuevas perspectivas de carácter narrativo mediante la adopción de recursos como el montaje, la hibridación medial y la escenificación.

La demanda de un discurso teórico sobre la fotografía y el reconocimiento de su identidad epistemológica se explicitaron por primera vez en 1978, en el número 5 de la revista October, dedicado monográficamente a la fotografía a cargo de las críticas de arte Rosalind Krauss y Annette Michelson (2004); a continuación en 1980 lo hizo el profesor Alan Trachtenberg en Classic Essays on Photography y con más concreción Victor Burgin en Thinking Photography en 19823. Todos ellos compartían un mismo diagnóstico: el vacío de la teoría de la fotografía como tal porque la fotografía había estado relegada a «un limbo cultural» del que había que redimirla para apuntalar la «iniciativa embrionaria de una teoría de la fotografía» (Krauss y Michelson, 2004: 145-146); por «carecer de una tradición crítica, de escritura seria» capaz de generar una «inteligencia colectiva», esto es, una comunidad intelectual de producción, discusión e intercambio de ideas relacionadas con el medio fotográfico (Trachtenberg, 1980: viii); o bien porque simple y llanamente «la teoría de la fotografía todavía no existe», pues no era una realidad sino un objetivo «hacia» el que dirigir el trabajo intelectual (Burgin, 1982: 1).

En un sentido amplio, podemos caracterizar una teoría como un conjunto de supuestos, mínimamente estructurado y coherente, que sirve para explicar y comprender un determinado fenómeno (Casetti, 1994: 11). Cada una de las iniciativas editoriales ofrecía una selección de textos, realizada según distintos criterios intelectuales, que servían como contribuciones para el diseño conceptual y metodológico de una teoría de la fotografía, más o menos explícita y delimitada, casi a modo de una definición ostensiva de teoría de la fotografía. Sin duda es Victor Burgin quien mejor ubica la nueva disciplina al definirla como un sistema organizado de ideas y conocimientos objetivos que ha de construir argumentos fundamentados racionalmente y basados en hechos, deslindándola así de otras cercanas como la crítica y la historia de la fotografía –Trachtenberg precisa igualmente esta distinción pero de una forma más sucinta–, ambas lastradas por una misma ideología estética (Burgin, 1982: 3-4). En el fondo, las tres propuestas comparten el carácter interdisciplinar de un sistema teórico que ha de hacerse cargo de un objeto tan heterogéneo como la fotografía, aunque es Burgin (1982: 12) el único que lo anota de manera expresa4. Si desde la revista October, al igual que Trachtenberg, se aborda fundamentalmente la fotografía como obra de arte, Burgin en cambio enfoca la fotografía más que como signo estético como una «práctica de significación» que además de la producción incluye los momentos de distribución y consumo de las fotografías como objeto de análisis.

Krauss y Michelson proponían una suerte de arqueología crítica del medio fotográfico que desvelara una tradición y una estética. En su selección de textos se combinaba la relectura histórica –la misma Krauss, Hollis Frampton y Jean Claire–, el análisis postestructuralista –Craig Owens y Douglas Crimp– y la reflexión de corte filosófico –Hubert Damisch y Thierry De Duve–. Trachtenberg ofrecía una recopilación histórica que, sin pretensiones de estricta continuidad, dibujaba una cartografía textual de corte más académico en la que a las reflexiones sobre la relación con el arte o la especificidad del medio de los fotógrafos –desde pioneros como Niépce a abanderados de la modernidad como Moholy-Nagy y Walker Evans–, se sumaban escritos de teóricos culturales como Walter Benjamin, Roland Barthes o John Berger para quienes las preocupaciones estéticas no estaban desligadas de las culturales y políticas5. Por su parte, Victor Burgin, en su condición de ensayista y artista conceptual, orquestaba un complejo marco teórico deudor del materialismo marxista, el psicoanálisis y la semiótica que debía responder a su idea de la fotografía como una «práctica de significación». Los textos, en los que incluían varías aportaciones propias, giraban en torno a los medios de producción artística –Walter Benjamin–, la relectura de la estética fotográfica de las vanguardias históricas –Simon Watney–, los códigos que articulan la imagen –Umberto Eco–, el análisis ideológico de la representación fotográfica combinando la semiótica y la historia social –John Tagg y Allan Sekula– o a la participación activa de los procesos mentales del espectador en términos psicoanalíticos –Victor Burgin–.

España no fue ajena a este interés teórico surgido a nivel internacional y, en 1984, Joan Fontcuberta publica Estética fotográfica, una selección de textos de fotógrafos que abarcaba desde la invención del medio hasta las vanguardias y la posguerra mundial. Se trata de la primera edición de escritos históricos sobre fotografía realizada en el ámbito hispanohablante y presentada como corpus teórico de una estética de la fotografía. En línea con lo argumentado por los editores anglosajones, esta iniciativa evidenciaba el desinterés por la fotografía ostentado tradicionalmente por la clase intelectual. Fue un proyecto aislado pero motivado por el contexto fotográfico español en transformación desde la precedente década de los setenta. Esta publicación constituyó un hito fundamental en el incipiente apuntalamiento artístico y teórico de la fotografía en nuestro país6 como catalizador del proceso de «normalización» del medio fotográfico que empezaba a tener lugar a través de eventos y exposiciones, de la apertura puntual de galerías especializadas y de la aparición de un incipiente mercado fotográfico. Todo ello al amparo del «entusiasmo» que, con la consolidación del sistema democrático y el desarrollo de políticas culturales públicas, envolvió al arte español de la década de los ochenta (Brea, 1989). Ciertamente, no podemos abundar ahora en el desarrollo de la teoría de la fotografía en España en la segunda mitad del siglo XX pero sí incidir en el activo papel seguido por Fontcuberta en este dominio –siempre atento a los discursos en torno al medio surgidos en el ámbito internacional– con la posterior publicación en 1997 de El beso de Judas, donde reflexionaba críticamente sobre los atributos de verdad y objetividad conferidos a la imagen fotográfica en virtud de su condición de registro de la realidad. Reflexiones que arropaban intelectualmente los planteamientos estéticos de sus proyectos artísticos Herbarium (1984) y Fauna (1989) en los que desafiaba los límites entre realidad y ficción, poniendo a prueba las convicciones y los esquemas cognitivos del espectador.

Por último, además de la dimensión epistemológica cabe considerar la dimensión social jugada por la teoría de la fotografía en aquellos momentos de emergencia, en particular a través de los modos con los que «se asoma a la escena colectiva» (Casetti, 1994: 13). En este sentido, Rosalind Krauss y Annette Michelson, conocedoras de las paradojas y contradicciones que acechan a la práctica fotográfica, reflexionan críticamente sobre la complicidad de teóricos y estudiosos de la fotografía con el establecimiento del estatus de la fotografía como mercancía dentro del sector del comercio artístico. Nociones como valor, aura, autenticidad o estructura formal fueron adaptadas por la erudición histórica y crítica a la fotografía para eximirla de los lastres de su automatismo y utilidad. Al fotógrafo se le reconoce como artista y a la imagen fotográfica como portadora de las «marcas de un acto de creatividad intelectual o subjetivo». Estas fueron las premisas que posibilitaron y sustentaron la aparición del comercio de la fotografía artística, a pesar del desdén tradicionalmente exhibido hacia el mercado por la erudición y la educación artísticas (Krauss y Michelson, 2004: 146-147)7.

Victor Burgin, por su parte, apunta específicamente el hecho de que la teoría de la fotografía pueda ser enseñada y servir como elemento de «intervención» en el campo de la educación artística. En su rol de artista conceptual y como profesor en activo del Polytechnic of Central London durante la preparación y publicación del libro Thinking Photography, el tema educativo es una cuestión central. En los años sesenta y setenta las prácticas conceptuales tuvieron un importante impacto en el sistema educativo del arte, especialmente en el Reino Unido. Escuelas de arte y universidades se convirtieron en puntos de agitación artística y fotográfica para la transformación del modelo tradicional de educación artística (Smith y Lefley, 2015: 160-163). Burgin (1982: 2-3) otorga a la teoría de la fotografía una función heurística crucial para armar el espíritu crítico y el pensamiento independiente de los futuros fotógrafos y artistas. Un objetivo que Alan Trachtenberg (1980: viii) comparte al ver en el pensamiento teórico sobre la fotografía un medio para despertar y avanzar en un conocimiento crítico latente en estudiantes y fotógrafos.

En un contexto social y cultural completamente distinto –sin expectativas para la formación fotográfica en el ámbito educativo español de aquellos años–, Joan Fontcuberta (1984: 7-9) antepone para la teoría de la fotografía un objetivo pragmático frente a los de carácter académico: incentivar en los fotógrafos la necesidad de llevar a cabo una reflexión sobre su obra, de ser capaces de comprender sus intenciones estéticas y de valorar críticamente sus resultados, siguiendo la pauta de lo reflejado en la mayoría de los escritos seleccionados en su libro sobre estética fotográfica. El ejercicio teórico de los propios autores se convertía en el medio de legitimación social y cultural de la fotografía, sin duda espoleado por la ausencia en nuestro país de una crítica especializada y de instituciones encargadas de ejercer dicha labor.

Los años finales de los setenta y los primeros ochenta asistieron al surgimiento de la fotografía como objeto teórico y a la configuración de la teoría de la fotografía como una disciplina que debía definir su identidad epistemológica frente a la historia y la crítica fotográficas y reconocerse como parte –y en cierto modo, como culminación y comienzo– de la historia intelectual de la fotografía, como parte inseparable de la historia integral del medio. La legitimación de la fotografía artística con su entrada en el museo, el giro crítico provocado en el arte por las prácticas conceptuales con su separación del canon moderno y la instrumentalización de la imagen fotográfica colocaron a ese medio en el centro de la reflexión teórica y crítica.

La propuesta de un marco teórico para la fotografía planteado por Krauss y Michelson, Trachtenberg y Burgin se sustentaba en un débil esbozo de teoría de la fotografía, una realidad todavía por desarrollar, cercada por el desafío de abordar un objeto de estudio heterogéneo con recursos metodológicos diversos, evidenciando la dificultad de una teoría unificada de la fotografía, ya fuese de carácter ontológico, estético o sociológico.

Los siguientes años en la década de los ochenta fueron muy prolíficos en producción teórica a ambos lados del Atlántico. En el continente europeo Henri Van Lier (1983), Philippe Dubois (1986) y Jean-Marie Schaeffer (1990) elaboraron, desde distintas posiciones intelectuales, estudios sobre la naturaleza indicial –como huella de luz– de la fotografía en el marco de un discurso destinado a clarificar el estatus ontológico de la fotografía, retomando el hilo argumental presente en Bazin (2001), Krauss (1996) y Barthes (1990). En 1983 el filósofo y comunicólogo Vilém Flusser publica Hacia una filosofía de la fotografía (2001), intempestivo y heterodoxo ensayo sobre la fotografía como imagen técnica y sus implicaciones con el conocimiento y la libertad humanas. En el Reino Unido y en Estados Unidos tenía lugar un cambio de perspectiva sobre el medio donde ya no interesa qué es la fotografía sino qué hace la fotografía, y donde se abandona la cuestión esencialista sobre la identidad intrínseca del medio por el análisis histórico y social del papel cultural e ideológico que las imágenes fotográficas juegan dentro de unas determinadas condiciones y circunstancias (Trachtenberg, 1991: 6). Trabajos de referencia como el de John Tagg (2005) o como los recopilados en las ediciones de Richard Bolton (1992), Carol Squiers (1990) y Daniel P. Younger (1991)8 muestran esa deriva teórica que enlaza con una actitud escéptica hacia la herencia de una estética fotográfica, el interés por los procesos sociales y culturales afectados por la fotografía y la apertura a un pluralismo de lenguajes críticos inspirados en los análisis foucaultianos, en el marxismo benjaminiano o en la interpretación cultural barthesiana, avanzado así un paso adelante en la línea abierta por las iniciativas de Trachtenberg, Burgin, Krauss y Michelson.