Si hay un movimiento artístico próximo a la arquitectura y la obra civil ese fue el Land Art. Sus artistas, trabajaron la conexión con el paisaje influidos e influidas por monumentos prehistóricos como Stonehenge, el Templo de Karnak o las líneas de Nazca; que poseen una gran escala y dimensiones poco comunes a las esculturas exhibidas hasta ese momento por los museos.

Michael Heizer experimentó estos paisajes que, a la postre, le servirían para proyectar sus obras en el desierto en íntima conexión con el pasado. Se especializó en realizar grandes «cortes» en la superficie del desierto, asumiendo de antemano el carácter efímero de sus obras. Consciente de ello explicaba que «a medida que lo físico se deteriora, prolifera lo abstracto, intercambiando puntos de vista» (Heizer, 1969: 32-39). Sus primeros «cortes» o excavaciones transformaban el territorio del desierto. Heizer creaba obras carentes de materialidad, como refleja la serie Nine Nevada Depressions que realizó en 1968, antes de la exposición Earthworks de ese mismo año. Su principal interés se centraba en explorar la correlación espacial lleno-vacío en relación directa con el horizonte paisajístico, tomado como límite de la obra. La obra quedaba así unida a la transformación y al deterioro gradual a través del tiempo, como proceso natural: el medio, el lago y el desierto, acabaría borrando las huellas de su intervención en el paisaje.

Posteriormente, Heizer dio un paso más allá, experimentando con el espacio vacío generado y su relación con la masa extraída del suelo y el lugar natural. Un ejemplo es su obra Displaced/Replaced Mass (1969). En ella, el artista, vació un espacio rectangular de terreno donde posteriormente situó, en su interior, una roca de grandes dimensiones que trasladó desde High Sierra (California). Rememoraba así antiguos monumentos prehistóricos como el conjunto megalítico de Stonehenge en Reino Unido, el menhir de Champ-Dolent en la Bretaña Francesa o los Moais de la isla de Pascua, gigantescas masas de piedras que fueron extraídas del terreno para posteriormente volver a ser emplazadas e instaladas en otros paisajes carentes de ellas, lo que nos remite a procesos propios de la Ingeniería Civil.

Double Negative (1969-70), fue otra de las grandes y geniales obras de Heizer. Realizada en la meseta del río Virgin, cerca de Overton, Nevada, esta obra refleja claramente la idea de «corte» de Fehn, asociada a un lenguaje conceptual rico en connotaciones vistas y empleadas en los proyectos de arquitectura e ingeniería. Su forma final, consiste en una línea de corte en el terreno en dirección norte-sur, a modo de gigantesca trinchera excavada entre el límite de la coronación de la meseta y el inicio de las cárcavas erosionadas por la acción del agua en el terreno; sus extremos penetran en las capas geológicas. Esta enorme zanja prismática puede recorrerse desde el interior, a la vez que es visible a vista de pájaro. Esta obra lineal, más propia de la ingeniería civil, excavada y terraplenada sobre el barranco en dualidad asimétrica, muestra una continuidad visual entre las dos partes y, a la vez, una discontinuidad que se manifiesta en el recorrido interior de la misma, dado que el barranco se abre paso impidiendo su continuidad.

De esta manera, este «corte» incide en la relación dual entre lleno-vacío, positivo-negativo y adición-sustracción y en otros conceptos como la simetría, la superposición, la linealidad y la duplicación, que forman parte de un lenguaje cuyo vocabulario contribuye a la unidad formal del conjunto. Algunos críticos como el arquitecto Javier Maderuelo, van incluso más allá cuando hablan de la pérdida del centro de la propia escultura dado que es un punto suspendido en el vacío y no accesible en la propia obra. «Double Negative, declara la excentricidad de la posición que ocupamos respecto a nuestros centros físicos y psicológicos, ya que tenemos que mirar al otro lado del barranco para ver, como a través de un espejo, el espacio que ocupa» (Maderuelo, 1990: 64). Las esculturas de Michael Heizer ponen de manifiesto y, a la vez, dejan patente que es posible construir con el vacío, es decir, transformar la idea funcional del sólido-masa de la escultura tradicional, en vacío-espacio, para experimentarlo como sustancia material. Es algo similar a las arquitecturas excavadas como la iglesia Bieta Ghiorghis (Iglesia de San Jorge), realizada en el siglo XIII d.C. en el Valle de Lalibela (Etiopía), el santuario de Al Khazneh en el enclave arqueológico de Petra del siglo I a.C., en Jordania, o los dos budas del siglo V-VI d. C excavados en la roca del Valle de Bamiyán, en Afganistan (Tiberghien, 2012: 65-67). Estos monumentos fueron configurados a base de conformar el vacío, pues sus artesanos y artesanas excavaron en la roca y dieron forma a un vacío que dejaba en su interior una construcción monolítica, que posteriormente modelaron para hacerla funcional. Como sucede con estas arquitecturas excavadas en la roca:

Las obras de Heizer transitan a través del «corte» por estas dualidades. Son creaciones, que representan de forma visible y palpable una recreación de un pasado reflejado en la obra del presente como elemento de resistencia que nos hablan de la memoria de culturas pretéritas que siempre han estado ahí, y que nos desvelan ese algo, esa sustancia material incluida en el todo Gestáltico que unifica la obra con el contexto.

Sin duda Gordon Matta-Clark habitaba de algún modo sus obras. Su corta, intensa e impactante carrera artística vino en gran medida determinada por los cortes que realizaba en los edificios. Con sus primeros cortes a gran escala - Splitting, (1974), Conical Intersect y Day’s End, Pier, 52 (1975) -, insistía en el propio cuerpo de la arquitectura a partir de su destrucción y deconstucción. Si rasgaba, recortaba, rompía, despedazaba y extraía fragmentos de los muros con gestos puramente geométricos en sus intervenciones sobre los edificios, fue de alguna manera para revelar sus espacios, sus estructuras. Parece como si hubiera querido vaciar la arquitectura para mostrar y dejar patente lo ocultado y negado por tiempo. Así, sus «cortes» fueron grandes gestos con los que pretendía crear una revolución a partir de los procesos propios de la arquitectura y la ingeniería civil, utilizando un lenguaje que debía ser desaprendido, invertido y alterado para mejorar la vida en las ciudades.

Matta-Clark desarrolló su corta vida como artista después de la irrupción del minimalismo, el arte conceptual y el Land Art, inspirándose en todos ellos, pero manteniendo su propia idea y práctica artística en lo que él y otros artistas denominaron «anarquitectura» (Casanova y Matta-Clark, 1993: 190) ¹ ; definida como una actitud en contra de la especulación urbanística ligada a la arquitectura y a la política que se hacía de ello, pero también como forma de posicionarse en contra de los límites sociales establecidos por un pensamiento funcionalista, mecanicista y socialmente determinista. Sus «cortes» estaban vinculados al arte conceptual, e incidían sobre la manipulación de la forma y la materia para trasformar la sustancia de la obra por medio de acciones y procesos de una idea o concepto, hechos que nos recuerdan al proceso creativo de Joseph Beauys.

Las obras de Matta-Clark son una metáfora y a la vez la intuición de un acto generoso de denuncia. Los inútiles vacíos que generaban sus cortes, recortes y sustracciones en los edificios, transformaron una arquitectura institucionalizada en un manifiesto de libertad, reivindicación y resistencia, intentando forzar una salida, una vía de escape que conservase la memoria del lugar. Matta-Clark incidía con sus «cortes”» en la denuncia social sobre «la relación inversa entre el desarrollo urbano y el desgaste de los lugares históricos» (Lee, 2000: 117)

Quizá la intervención de Matta-Clark más significativa guiada por sus cortes a gran escala, fue Splitting, (1974). Esta obra fue el resultado de una complicada intervención sobre un edificio unifamiliar, ubicado en Englewood, un barrio de mayoría negra de Nueva Jersey, que estaba a punto de ser demolido como parte de un proyecto de renovación urbanística. El edificio, de planta rectangular, tenía un semisótano y dos alturas.

La intervención empezó a partir de un simple «corte» transversal que dividió por la mitad el edificio. Este corte, realizado con una motosierra y con herramientas manuales, seccionaba todas las superficies estructurales (forjados, tabiquería, escaleras, carpinterías, etc.) y permitía la entrada de luz, que se derramaba en cada una de sus estancias interiores. Con ello, Matta-Clark intentaba vincular su creación artística a la vida cotidiana, denunciando los problemas sociales a través de su obra. Su preocupación por poner de manifiesto lo que había quedado desfasado, obsoleto o improductivo para el sistema, le sirvió para dar visibilidad y denunciar problemas urbanísticos en la ciudad, que, lejos de solucionar problemas, arruinaban vidas, barrios y comunidades, borrados de la memoria colectiva, «creando una condición deshumanizada a nivel tanto doméstico como institucional». Matta-Clark plasmaba con grandes gestos radicales a escala arquitectónica su reacción «contra la deformación de los valores (éticos) bajo el disfraz de la modernidad, renovación, planificación urbana» (Wall, 1976: 74-79), como forma de denuncia y compromiso social. Dando visibilidad a estos problemas trataba de entender las personas afectadas, lanzando un grito de resistencia desde el arte como forma de recobrar la memoria de los lugares afectados.

En sus siguientes proyectos, Day’s End, Conical Intersect (1975) y Office Baroque (1977), poco a poco sus cortes se vuelven más complejos y arriesgados. Nuevos vacíos a golpe de martillo, motosierra y cincel en edificios abandonados a punto de ser demolidos; grandes residuos tomados como soporte artístico, como escenario, como materia a la que se le practica sin anestesia, una cirugía de guerra como forma de redención. Una sensación dolorosa, desgarradora y dramática por imposición política a punto de desaparecer. El corte mattaclarkiano actúa como forma de resistencia y redención artística y conceptual. Sus intervenciones marcan un nuevo lugar a partir de un simple gesto, provocando así un debate que permanecerá en la memoria histórica y social, punteando su prevalencia con su contexto arquitectónico y entorno más inmediato, denunciando «de este modo la intervención de Gordon Matta-Clark podría ser considerada como un comentario de la naturaleza transitoria del ámbito urbano, al tiempo que deja en un segundo plano la violencia implícita en los desplazamientos sociales» (Decter, 1991: 104), lanzando un grito a la sociedad y cuestionando de este modo la gestión y la planificación política de la vida y la condición humana en las ciudades.

El legado conceptual del «corte» mattaclarkiano puede verse en arquitectos contemporáneos como Rem Koolhaas (Tallón Iglesias, 2015) ² . De vez en cuando, la contemporaneidad artística sorprende con esa pequeña chispa que ilumina y deja entrever y percibir, a través de la idea que subyace en el proyecto, una irrefutable conceptualización artística que se incorpora a ciertos edificios de nuestro patrimonio histórico. Edificios que intentamos recuperar para comprender en el presente nuestro pasado patrimonial ligado a la arquitectura y al arte, antes de que el olvido los arrincone para siempre sin que se puedan encontrar las claves de nuestro pasado histórico.

Un claro ejemplo de ello es Bunker 599 que fue objeto de intervención en el año 2010.

El enorme búnker de hormigón armado formaba parte de la línea de defensa militar holandesa New Dutch Waterline (NDW). Su existencia activa se prolongó entre 1815 y 1940 y tuvo como propósito proteger el territorio holandés de la invasión enemiga. El bunker estaba situado en una línea fluvial que transcurría a lo largo de un territorio de más de 80 km, junto otros 700 bunkers que se han preservado hasta nuestros días.

El Bunker 599 se conservó prácticamente intacto hasta 2010, cuando fue objeto de intervención por el artista Erick de Lyon (Atelier Lyon) y el estudio Rietveld Landscape (RAAAF). Esta intervención llevaba incrustada en su ADN la idea del corte mattaclarkiano, al proponer la bisección de esta fortificación, metafóricamente indestructible para mostrar su interior. La intervención es simple, contundente y, a la vez, impactante. Da vida a una parte velada e impenetrable, al abrir el edificio por la mitad mediante dos cortes y revelar sus reducidos espacios interiores (hasta ese momento ocultos para los visitantes), mediante un juego sutil entre masa, corte y vaciado. Además, unas escaleras y una pasarela hecha a base de placas de hormigón conducen a los visitantes del NDW a través de la sección estructural cortada y vaciada del bunker, hasta un muelle delimitado por dos hileras de postes que se extienden sobre un lago y que marcan la altura máxima de inundabilidad, conectando la intervención al paisaje.

Esta intervención nos recuerda a Splitting (1974), (Fig. 8 y 9), en la que Matta-Clark, motosierra en mano, logró cortar a pulso una casa por la mitad, mediante la incisión y el desplazamiento de masa. El carácter irreversible de la intervención, unido a un gesto mínimo, y a un proceso efímero, crean un efecto que queda marcado en nuestra memoria que fija y marca el lugar. «La acción solo representó unos minutos en la historia del edificio. Sin embargo, para mí todas esas vidas enjauladas y obligadas a respetar la estructura de estancias diminutas y repletas de obstáculos quedaron repentinamente inundadas por la luz directa del sol» (Matta-Clark y Moure, 2006: 142) ³ . La entrada de luz en el espacio cautivo inducida a través del corte, forjaron un gran gesto de resistencia creando con ello una revolución artística mediante los procesos propios de la arquitectura en un lenguaje que debía ser desaprendido o invertido. Así, «si Matta-Clark abrió y rompió los edificios fue, entre otras cosas, para descubrir los espacios intermedios anulados por las estructuras opresivas» (Matta-Clark y Moure, 2006: 410).

Alicia Chester, en su artículo Bunker 599: A Photographic Monument establecía ciertos paralelismos de esta obra con Splitting. Hablaba del tiempo como elemento efímero en el corte practicado a la casa unifamiliar de Matta-Clark, que desapareció tres meses después, y como elemento permanente en la intervención en el Bunker 599. «Splitting puede caracterizarse como referencia a la destrucción y alegorizar la impermanencia e imperfección de la vida doméstica, mientras que el corte perfectamente simétrico en Bunker 599 se caracteriza mejor como un gesto redentor que conmemora la historia del sitio a perpetuidad» (Chester, 2013: 5). En Bunker 599, el visitante, puede detenerse a mirar, abriendo caminos a través de los recuerdos de la guerra hacia un futuro de horizontes temporales más amplios, «en un esfuerzo por rescatar el conocimiento histórico de la oscuridad y reutilizar un paisaje militar obsoleto para el uso actual a través de una estrategia de intervención en lugar de preservación» (Chester, 2013: 20). Sin embargo, aunque Splitting ya no sea algo físico debido al carácter efímero de las obras de Gordon, su gesto trascenderá el lenguaje del arte como gesto disruptivo y atemporal y, hoy día, impregna muchas intervenciones de la arquitectura, la ingeniería, y el arte, que indudablemente incorporan una memoria en el proyecto que registra todos estos recuerdos.

Pero Bunker 599 no solo recoge/está inspirado en el simple gesto del corte y vaciado de masa. Al profundizar en el lenguaje, es posible ver en esta obra, otras ideas que maneja Matta-Clark en Splitting y M. Heizer en Displaced/Replaced Mass.

Quizá lo más llamativo y evidente sea el manejo del corte como un proceso propio de la ingeniería civil, e incluso de la ingeniería de minas, que recuerda al aserrado de grandes bloques pétreos mediante hilo diamantado en las canteras a cielo abierto. El acto de creación en ese elemento militar mediante la destrucción, mejor de-construcción, está provocado por dos cortes y un vaciado de masa, que divide la estructura del cuerpo pesado y oscuro, conectando interior-exterior, e invirtiendo la relación luz-oscuridad, pues la línea de luz se apropia e inunda los espacios interiores, hasta entonces en absoluta obscuridad, para exponerlos y hacerlos accesibles al visitante. Así, el vaciado de masa provocado por el corte, como ocurre en Splitting o Double Negative, fija e inserta elementos de ideación comunes a estas intervenciones y muy presentes (como vemos también en las obras de Sverre Fehn) en la génesis conceptual del espacio arquitectónico. En primer lugar, se genera un nuevo espacio que es capaz de provocar una tensión entre lo excavado, lo cortado (hormigón), y lo insertado (luz). En segundo lugar, es posible impeler el comportamiento de las personas visitantes ante el nuevo espacio que experimentan al recorrerlo. Por último, la propia obra es capaz de dialogar con su contexto, vinculándose con él y estableciendo lazos con su entorno para configurar un lugar vinculado a algo trascendental con evocaciones simbólicas: «la memoria del lugar». Estos elementos clavenos recuerdan a artistas próximos al Land Art como James Turrell en Roden Crater (1979), pero también a arquitectos como Peter Zumthor en las Termas en Vals (1994-97) o en la Bruder Klaus Field Chapel (2007). Todos ellos utilizan la luz como material escultórico para revelarnos las propiedades físicas y cualidades hápticas y simbólicas de la luz sobre los materiales que emplean.

En Splitting, Double Negative y Bunker 599, igual que en otras intervenciones mencionadas, se trabaja con el vaciado, la inserción y las cualidades de los materiales para provocar tensión, para modificar el comportamiento de la persona usuaria ante el nuevo espacio generado y, finalmente, para que dialogue y se vincule a su contexto y su memoria, en lo que Josep Beuys llamaba «transubstanciación», en un proceso de transmisión artístico metafórico y alegórico, donde se producen trasvases de propiedades y significados.

Como elemento anecdótico final, la génesis de tanto Splitting como de Bunker 599 está documentada mediante filmación. A pesar de ser diferentes los medios tecnológicos, algunas tomas y planos guardan ciertas semejanzas y aproximaciones, quizá como aquella «memoria, … no deliberada» (Siza et al., 2008: 50), que nos recordaba Alvaro Siza, que registra todos esos recuerdos vistos alguna vez… en algún lugar; Splitting ⁴ / Bunker 599 ⁵ .

Las obras analizadas a través del concepto de «corte» de Fehn, reflejan un lenguaje que dialoga de forma permanente con el paisaje en el que se inscriben, creando una relación entre el tiempo, el espacio y la luz en unión directa con el horizonte paisajístico, que es el límite de las obras. Lo vemos en la arquitectura de Fehn, donde la yuxtaposición entre programa y preexistencias se conectan para dar una respuesta palimpséstica, que permite un encuentro, un encaje entre ambos, que nos vincula inexorablemente con su memoria. También, es posible percibirlo en los artistas del Land Art, donde un objeto o una masa extraída es trasladada y emplazada después a partir de un simple gesto operativo, que hemos visto en nuestras culturas pretéritas, para configurar de nuevo el lugar. De esta manera, el «corte» tomado como concepto simbólico se convierte en un recurso transversal entre disciplinas, empleado como idea generatri, basada en analogías conceptuales, o metafóricas, que se aplican en proyectos en un esfuerzo por resistir, permanecer y recobrar esa memoria casi olvidada.

Las obras analizadas hablan de un lenguaje de dualidades contrapuestas - lleno-vacío, luz-oscuridad, densidad-levedad, etc. - que contribuyen a la unidad del conjunto a través del «corte» y que, a la vez, recrean un pasado reflejado en la obra del presente, que nos hablan de culturas de otro tiempo y que desvelan ese algo, esa sustancia material incluida en el todo que unifica la obra alineada con su memoria y su contexto, dando sentido al lugar y vinculándose a él como partes de una misma unidad. Así, se establece un diálogo capaz de insinuar y aludir a emociones y sensaciones que evocan resonancias del propio lugar, muy vinculadas con el entorno y reflejadas en el espacio proyectado, que nos remiten a su memoria como forma de permanencia. Este lenguaje, a través del concepto de «corte» denota una reflexión sobre el espacio proyectado, canalizando la mirada como forma de pensar, de entender, de recoger, de envolver y, finalmente, de mostrar el espacio para experimentarlo encarnando el lugar a través del recorrido captado por nuestros sentidos, en consonancia con la memoria a la cual nos remite como forma de permanencia, pero a la vez de resistencia frente al paso del tiempo. En definitiva, nos permite, como nos recordaban Martin Heidegger y José Saramago, re-habitar y, a la vez, recobrar esa memoria sobre nuestro patrimonio a partir de una operativa común entre el arte y la arquitectura que quizás, de forma no deliberada, había quedado en el olvido.