Desde que en el siglo XVI Michel de Montaigne publicó sus Essais, el ensayo se ha transformado en uno de los géneros literarios más sugerentes y populares, y ha adquirido un extraordinario auge más allá de las fronteras del propio género. Aunque en español ha gozado de una importante tradición (Sanjuán, 1954), su desarrollo ha sido desigual en las diversas lenguas y culturas, y su reconocimiento ha fluctuado según las épocas y corrientes dominantes. Fue en el siglo XIX cuando el ensayo adquirió una extraordinaria repercusión como forma creativa en la mayor parte de Europa y América Latina por el desarrollo de una burguesía que empezó a divulgar su pensamiento (Picazo, 2007, p. 19). En cualquier caso, resulta indiscutible la hegemonía de la obra del autor de Burdeos -a quien el presidente francés François Mitterrand llegó a erigir en el símbolo del pensador nacional (Compagnon, 2009, p. 12)- para delimitar las características de este género literario y, por extensión, de otras formas ensayísticas en el ámbito audiovisual.

Cuando el ensayo literario comenzó a ser unánimemente reconocido (Adorno, 1962), en Francia algunos cineastas -vinculados o pertenecientes a las nuevas olas del cine (nouvelle vague)- realizaron una serie de experimentos fílmicos que se acercaban a este modo de enunciación. Incluso un poco antes, a finales de la década de los años cuarenta, dos críticos cinematográficos se hicieron eco de esta nueva modalidad fílmica: caméra-stylo, como la denominaba Astruc (1948), o ensayo cinematográfico, como definió André Bazin (2017) las obras de Chris Marker. Ambos críticos constataron que habían surgido cineastas que construían sus películas del mismo modo que los autores de ensayos literarios componían sus textos: desde la subjetividad, desde la libertad creativa, con un decidido carácter (auto)reflexivo y con una profunda preocupación estilística por la forma.

Precisamente el ensayo literario, al que aludimos como el paso previo para delimitar algunas de las características del humor en el ensayo fílmico, presenta como rasgos definitorios, entre otros, su dimensión subjetiva en tanto que lo relevante es la opinión, el yo del autor, su carácter reflexivo y su naturaleza no concluyente (Arenas Cruz, 1996; Picazo, 2007). Por ello, este tipo de escritos han sido definidos como meros «tanteos reflexivos», «experimentos literarios, autobiográficos, filosóficos y eruditos que nunca pretenden establecer suficientemente y agotar un campo de estudio, sino más bien desbordarlo, romper sus costuras, convertirlo en estación de tránsito hacia otros que parecen remotos» (Savater, 2009, p. 11). El ensayo busca deliberadamente la estética de lo inacabado, que surge de la voluntad de no concluir la obra de forma definitiva para suscitar la autorreflexión del autor, pero sobre todo para incitar a la reflexión de un lector con el que se pretende establecer un diálogo. Por ello, avanza mediante la yuxtaposición de reflexiones que fluyen de forma abierta y libre -como correlato del movimiento natural del pensamiento- configurando una estructura deshilvanada y fragmentaria que, a pesar de no tener una coherencia externa, sí muestra una interna (Picazo, 2007). La aparente improvisación y la espontaneidad del ensayo enmascaran una decidida preocupación estilística. Se trata de una enunciación que se basa principalmente en la voluntad del autor y en su capacidad para generar su estilo propio (Marichal, 1984). Como señala Adorno (1962), tras el aparente carácter lúdico se encuentra una profunda reflexión, y tanto el contenido como la forma del texto son fundamentales. El autor de un ensayo no solo investiga sobre un tema, sino también sobre la manera literaria de abordarlo y sobre su propia identidad como creador y como artista. De ahí que la temática sea variada y abarque desde la dimensión filosófico-existencial hasta la histórico-política y estética (Picazo, 2007, pp. 85-119), temas que permiten al autor una autorreflexión, pero con la pretensión de trascender el plano de lo meramente personal y de adquirir un carácter de más amplio alcance, universal.

Como anticipábamos, el ensayo fílmico o audiovisual -cuya dificultad para ser definido y clasificado ha puesto de manifiesto la crítica (Alter, 2007; Weinrichter, 2007; Rascaroli, 2009; Catalá, 2014; Alter, 2018; Mínguez, 2019; Rascaroli, 2019) en tanto que campo abierto de experimentación situado en el cruce entre el cine de ficción, no ficción y experimental (Rascaroli, 2009)- comparte, a pesar de las divergencias existentes entre ambos, muchas características del ensayo literario. En estas películas, la reflexión, el pensamiento del yo, la voz del autor y, como consecuencia, la subjetividad son los ejes vertebradores de la pieza (Renov, 1989; Rascaroli, 2019).

El director cinematográfico filma en primera persona y con gran frecuencia su voz, su yo se presentan de forma clara y contundente (Lopate, 1992), algo que emparenta al ensayo fílmico con otras formas autorreferenciales como el documental autobiográfico (Cuevas Álvarez, 2012), cuya relación ha sido objeto de comparación. De hecho, se ha destacado que de él puede tomar recursos expresivos, el autor del ensayo fílmico crea un enunciador, muy próximo al autor extra-textual o real de la pieza, que representa su punto de vista (Rascaroli, 2019, p. 35). Una voz que, dado que se trata de un discurso multimodal, puede manifestarse mediante los recursos propiamente cinematográficos y de la puesta en escena, y de diferentes modos (como una entrevista, un diario de viajes, un editorial…) ¹ . Obviamente, la presencia del autor -contemplando que en algunas obras puede llegar a producirse una identificación entre director, autor y personaje- se lleva a cabo mediante técnicas tanto verbales como visuales: a través de la voz en off del director de la película -que puede incluso estar presente en la pantalla- o de un doblador que lee un texto del cineasta en primera persona, a través de entrevistas en las que solo hablan los entrevistados, pero también a través de imágenes, intertítulos, comentarios musicales, movimientos de cámara… (Rascaroli, 2009, p. 38); aspectos que, como comprobaremos (véase más adelante El humor como elemento narrativo), no resultan irrelevantes para generar la incongruencia que permitirá desencadenar el efecto humorístico. Un autor que, desde el principio de la obra, suele presentarse directamente (1) o hacer acto de presencia mediante su voz en off (2) o mediante cartones (3), como podemos comprobar en los tres largometrajes que han sido objeto de nuestra muestra: La casa Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), Mapa (Elías León Siminiani, 2012) y Muchos hijos, un mono y un castillo (Gustavo Salmerón, 2017).

Incluso en el ejemplo (3) encontramos toda una declaración de intenciones por parte del director de La casa Emak Bakia al incluir en un intertexto, que remite a la película de Man Ray, una consideración ajena a su propio largometraje, pero que también puede servirle para su caracterización. Algo que Alegria hace de forma recurrente, puesto que su obra «se constituye como un palimpsesto que surge y se nutre del corpus fílmico de Man Ray y, en especial, de Emak Bakia» (Echart Orús, 2013, p. 36).

En líneas generales, los autores están muy presentes, manifestando en muchas ocasiones las vicisitudes que han vivido para emprender el camino de construcción de la obra y la búsqueda de su estructura y forma -incluso de su continuidad y final- o aspectos del rodaje fílmico (véanse también los ejemplos 10, 11 y 12). Incluso Muchos hijos, un mono y un castillo, película clasificada en mayor medida como un documental autobiográfico claramente humorístico, adquiere rasgos ensayísticos cuando el propio director se cuestiona cómo llevarla a cabo (2). No es gratuito que el personaje de Julita (la madre del director) llegue a reflexionar sobre las dudas ante la viabilidad o no del proyecto que pretende llevar a cabo su hijo (véanse también los ejemplos 13 y 14).

Además, se destaca la particularidad del ensayo como pieza no resuelta, abierta (Alter, 2018; Savater, 2009), es decir, en la que no se le plantea un argumento cerrado y completo al espectador, ya que se pretende que juegue un papel cada vez mayor. El autor ofrece una reflexión personal que invita a la propia reflexión del espectador, al que interpela con el objetivo de entablar un diálogo para que llegue a ser activo e interactúe emocional e intelectualmente. Aunque la retórica del ensayo no ofrece respuestas cerradas, el director no deja de suscitar reflexiones que, como en el ejemplo (4), puede llegar a plantear -directa o indirectamente-mediante frases interrogativas (preguntas, interrogativas retóricas…) realizadas a través de su propia voz en off o de la de un personaje; incluso en un intertexto. Por ejemplo, en Mapa (4) ² , el director, atribulado por las dudas sobre si una viajera holandesa a la que conoce en su periplo por India podría ser la compañera que anhela, reformula la pregunta que obsesivamente se repite con el objetivo de interpelar directamente al espectador y conformar con él un coro de voces que hablen al unísono (el autor, el otro -alter-ego del autor- y el espectador); estrategia que utiliza varias veces (5). En La casa Emak Bakia ³ (6 y 7), en uno de los cartones aparece la pregunta retórica que se formuló Fellini en su película y que también el autor parece lanzar al espectador. Se recurre a una estructura interrogativa -una propuesta sometida a la consideración del otro-; esta, además, sirve de acicate para la reflexión posterior de un payaso, que lejos de ser individual puede tener trascendencia universal. En otro momento se interroga sobre la perdurabilidad de las palabras (7):

Dado el carácter antisistemático (Adorno, 1962) del ensayo fílmico, la libertad y ambigüedad que permite lo convierten en esquivo y complejo, pero su leitmotiv es una profunda reflexión no solo sobre su contenido, sino también sobre su forma. Cada cineasta que se acerca a la forma del ensayo parece consciente de que su aportación no solo debe ser narrativa, sino también visual y estética. De hecho, llega a tomar prestadas técnicas de otras representaciones artísticas para incitar al espectador a cambiar su perspectiva conceptual (Alter, 2018) y se considera una forma híbrida entre el cine de ficción y no ficción. Cada obra plantea de forma crítica un tema a través de una voz -que es la del propio cineasta- así como un cuestionamiento sobre la manera de expresarlo mediante imágenes en movimiento. Esto sucede en La casa Emak Bakia de una forma particular, puesto que, como anticipábamos, el director selecciona consideraciones ajenas a su película. No obstante, pueden ser extrapolables para caracterizar de alguna manera ciertos rasgos de experimentación y libertad de su propio proceso creativo, distinto ⁴ , sin embargo, al de Man Ray. Para ello, recurre a un intertexto sobre la película de Man Ray (7), a la entrevista a uno de los miembros del grupo que puso el nombre Emak Bakia a su proyecto musical (9) o al testimonio de algunos investigadores (8). Sus opiniones convergen, ya que todos ellos hablan de la libertad creativa. Aunque es cierto que el interés del director se centra en un homenaje a la obra de Man Ray, con la excusa de la búsqueda de la casa en la que rodó la película Emak Bakia deja su impronta a la hora de abordar esta empresa a través de analogías constantes.

En Mapa, León Siminiani recurre a la voz del otro, que critica y cuestiona constantemente sus decisiones como director (10 y 11); una fórmula que imprime un tono (auto)irónico que llega a resultar humorístico. Incluso es el propio director el que habla en primera persona cuestionando cierta falta de sistematización a la hora de filmar (12). En ambos casos, es tan recurrente que también puede encontrarse el efecto humorístico en dicha acumulación.

Lo mismo plantea Gustavo Salmerón en Muchos hijos, un mono y un castillo a través del personaje de Julita (13), que declara por qué no quiere que esa película sobre su vida se lleve a cabo. La protagonista, al reflexionar sobre las normas que ha de tener el cine comercial, niega su cumplimiento en el documental que está realizando su hijo y director. Cuestiona también su propia historia como argumento (14). En este sentido, el documental autobiográfico, permeado por algunas características del ensayo, traspasa sus propias fronteras mediante este tipo de reflexiones insertas en él:

Como anticipábamos, se ha resaltado la dificultad que presentan los intentos de definición y clasificación de este tipo de piezas audiovisuales. Esto no significa que no sea posible entender lo que es el ensayo fílmico, sino que este, cuya mayor cualidad es la resistencia a la sistematización, parece autocuestionarse y, con ello, no deja de ser cambiante. Esta situación de indefinición provoca, como puede observarse, situaciones cómicas. No es desdeñable el prurito de creatividad que este proceso conlleva.

Weinrichter (2007, p. 13) planteaba que el ensayo audiovisual es la «forma que piensa», «es la forma la que engendra el tema, que solo existe en los confines del propio film-ensayo, y por una sola vez»; es decir, la propia película está continuamente redefiniéndose. Como hemos podido comprobar, el autor invita no solo a seguir su periplo argumental, sino también a que el espectador descubra la manera en que ha sido filmada y construida. Por ello, pocas enunciaciones son tan creativas y presentan tantas posibilidades para sus creadores (Montero, 2012). A diferencia de las estructuras narrativas clásicas de Hollywood, las que McKee (2017) denominó architramas, los ensayistas audiovisuales se sitúan en el esquema de las minitramas, e incluso de las no tramas. Un buen ensayo fílmico combina con total libertad elementos narrativos, recursos y esquemas sin preocuparse de cerrar las tramas o de construir un sistema concluso (Mínguez, 2012). A diferencia de la relativamente clara línea de argumentación desarrollada en las producciones documentales, el ensayo fílmico pone en duda la posibilidad de una sola lógica narrativa o perspectiva (Alter, 2018).

Por otra parte, como sostiene McKee (2017), todos los modelos narrativos que se alejan de la architrama ganan en libertad, pero pierden en comercialidad. El ensayo audiovisual es, en general, un espectáculo minoritario, alejado de los circuitos comerciales y de las salas tradicionales. Sus autores son «cineastas sin salas de cine» (Deltell, 2019, p. 146), sus obras se distribuyen por canales secundarios como las plataformas digitales, los festivales o el intercambio entre creadores ⁵ . Este cine independiente carece de financiación y de cauces tradicionales para su producción (Català, 2014) y solo es posible por la voluntad de los propios ensayistas audiovisuales, que filman sus piezas como artesanos.

Tal vez por ese motivo, los periodos de crisis (económica, social o cultural) pueden determinar que el ensayo audiovisual cobre relevancia y se plantee como una de las corrientes más poderosas en momentos de escasez (Alter, 2018). En España, el ensayo audiovisual comienza a florecer con las aportaciones de Víctor Erice, como La morte Rouge en 2006 (Arquero y Deltell, 2016; Monterrubio, 2018), pero es con la llegada de la crisis económica y social de 2008 cuando se populariza y se convierte en una de las enunciaciones clave del panorama cinematográfico (Caravaca Mompeán, 2016; Cruz Carvajal, 2016; Arquero y Deltell, 2017).

Los cineastas españoles recurren a la forma del ensayo audiovisual o su tono se vuelve ensayístico (traspasando las fronteras de otros géneros como el documental autobiográfico, el diario de viajes…) para intentar comprender la crisis en lugar de para explicarla y, mucho menos, solucionarla. En cierta medida, pudiera parecer hasta cierto punto irrelevante que los temas o los asuntos narrativos de sus películas sean otros, incluso que aborden cuestiones personales, puesto que la recesión está presente o latente en la estructura medular de las obras. José Luis Guerín (2016) señalaba: «cuando los espectadores futuros vean nuestras películas observarán un cine sobre la crisis, no por las historias que se cuentan, sino por el propio sistema de producción, precario y casi inexistente». Por ello, aunque estas obras parezcan estar ajenas a este contexto socioeconómico, son fruto de una generación española que ha utilizado el arte para sobrevivir a la crisis y, en gran medida, para cuestionarla (Mecke, Junkerjürgen y Pöppel, 2017); e incluso para trascenderla. Cada una de estas películas convive con una frustrante recesión económica y, aunque no la aborde, su modo de producción y de comercialización no se sustrae a ella, siendo constante el intento de propiciar el diálogo con el espectador. De ahí que recurran al humor para buscar su connivencia. En dos de ellas, Mapa y Muchos hijos, un mono y un castillo, se hace patente la crisis en la propia quiebra de los protagonistas (inmersos en un despido y una bancarrota familiar, respectivamente). En ambos casos se muestra cómo Madrid se vuelve, durante esta coyuntura, una ciudad invisible (que obliga al viaje hasta la India o a recoger recuerdos en lugares idílicos del pasado como un castillo medieval). Desde la seriedad de las calles madrileñas en crisis, los protagonistas vagan hacia otros espacios de descubrimiento o que retrotraen a un pasado que el presente en crisis va a convertir en recuerdo y frustración. En los tres filmes se recurre al viaje y, en este camino, los cineastas se refugian en el humor.

La tradición ha puesto de manifiesto el papel del humor en el ensayo, tanto literario como audiovisual, cuya función llega a ser liberadora (Attardo, 1994, pp. 325-326; Charaudeau, 2006) ante la densidad que, dada su naturaleza crítica, puede adquirir. Las manifestaciones humorísticas parecen ser consustanciales a este género. De hecho, el propio Montaigne señalaba tener un estilo cómico (humorístico, lúdico, chistoso) y privado (familiar, conversacional). En los ensayos audiovisuales de Chris Marker, el tono lúdico y las inserciones cómicas permiten enganchar al espectador mediante las críticas más mordaces (Alter, 2018, p. 126).

Los largometrajes no recurren al humor ante la ruina económica, sino que utilizan -en una u otra medida y con diferentes funciones-, lo cómico, la sátira o la paradoja para evidenciarla de una forma crítica, lo que no implica mostrar soluciones. De este modo, los cineastas evitan, como sostenía Foucault (11-12 mayo 1979), el enfrentamiento directo de la sublevación o la inmolación, y optan por mirar la realidad (y la crisis) desde la comprensión de lo común, revelando, a través de lo cómico, las fracturas de la profunda recesión.

Además de la coyuntura -social, política y económica- señalada, las que se han destacado como características prototípicas del ensayo literario y, por extensión, aquellas que comparte con el ensayo fílmico justifican el recurso al humor. El autor del pensamiento crítico que constituye el ensayo opta por esta forma porque «necesita ese diálogo íntimo, consigo mismo o con un hipotético lector, para seguir avanzando» (Picazo, 2007, p. 45). De ahí que el ensayo audiovisual haya encontrado específicamente en las manifestaciones humorísticas una fórmula que resulta idónea para conseguir la adhesión del espectador. Las situaciones que desencadenan efectos humorísticos crean en los interlocutores impresiones comunes y sensación de complicidad mutua (Charaudeau, 2006, p. 22; Torres Sánchez, 1999, p. 103), permiten estrechar los lazos, aprovechan lo que Attardo (1994, p. 324) considera, entre las funciones sociales del humor, el establecimiento de un «terreno común» entre autor y espectador.

El autor del ensayo fílmico facilita mediante el humor la llamada de atención, la captatio benevolentiae (Vandaele, 2011, p. 734) ante un tipo de cine de pensamiento que generalmente es minoritario y poco comercial, para subsiguientemente conceder un papel cada vez mayor al espectador, para dejarle la puerta abierta a la reflexión. Si explicamos el humor desde la Teoría general del humor verbal (TGHV) (Attardo y Raskin, 1991, Ruiz Gurillo, 2012), puntualizamos que requiere que el espectador perciba y resuelva la incongruencia que se produce a partir de la oposición de guiones que crean una situación humorística. El mayor esfuerzo de procesamiento cognitivo que esto le supone (Attardo, 1994, Vandaele, 2012; Yus Ramos, 2016) lleva implícita la valoración de su ingenio o inteligencia si logra involucrarse en la reflexión subjetiva e íntima que propone el yo del autor (Attardo, 1994, p. 324).

Por otra parte, el acto humorístico intenta seducir al interlocutor o a la audiencia a través de efectos diversos: puede convertirlo en cómplice mediante las que Charaudeau (2006, pp. 35-39) ha denominado «connivencia lúdica», «crítica», «cínica» o incluso «burla». Es decir, el ensayo puede buscar simplemente la adhesión emocional del espectador mediante un humor más lúdico, desprovisto aparentemente de crítica -aunque esté latente-, pero también mediante una crítica abierta que busca compartir el ataque de un orden establecido denunciando falsos valores; que incluso puede llegar a ser agresiva o destructiva, y que, por tanto, resulta polémica (Charaudeau, 2006, pp. 36-37). La ironía, el humor, la sátira y la paradoja se convierten en las armas del ensayo: “its atmosphere is contradiction and the collision of opposites” (Alter, 2018).

Por lo que respecta a las obras objeto de nuestro estudio, la bibliografía reciente o la crítica cinematográfica han destacado precisamente la recurrencia a lo lúdico. Kaiser Moro (2018, p. 179) afirma que «la comprensión lúdica y performativa de la práctica documental es el detonante de la peripecia personal de Siminiani y Mapa». Es esta búsqueda del juego ensayístico lo que le hace abandonar Madrid y viajar hacia la India. El humor le permite al autor «desengrasar un conjunto de extrema densidad» (Losilla, 2013). El mismo reconocimiento del humor como estrategia creativa entrevemos en las palabras del crítico cinematográfico Carlos Boyero (14 diciembre 2017), que comenzaba así su comentario sobre Muchos hijos, un mono y un castillo: «no conozco ninguna sensación tan gozosa y terapéutica como la risa. […] Mi agradecimiento es enorme cada vez que me visita la indispensable risa, aunque sea fugazmente». Ya en el estreno de La casa Emak Bakia, Josefina Sartora (2012) escribía en su reseña sobre el filme que este rebosaba «creatividad, vitalidad y humor».

Como hemos anticipado en los apartados 1 y 2, algunas de las características descritas propias del ensayo se convierten en la fuente de efectos humorísticos al romper con las expectativas del paradigma tradicional. En conjunto, el efecto humorístico no es esporádico y puntual en las obras analizadas, sino que se integra en el conjunto de la narración fílmica a través de diversas instancias enunciativas. En este sentido, será conveniente tener en cuenta, dadas las particularidades del ensayo fílmico, la tipología de los participantes en la narración humorística (el autor, el narrador o el personaje), puesto que, aunque pueda producirse una identificación entre ellos, los efectos humorísticos pretendidos o conseguidos pueden ser distintos:

Por ejemplo, en Muchos hijos, un mono y un castillo, Gustavo Salmerón utiliza su propia voz para construir el relato, la historia que narra las desventuras económicas de su familia madrileña, sus padres y hermanos, pero a partir de su propia madre. Julita, un personaje excéntrico, divertido y simpático, se convierte, como sostenía el crítico Carlos Boyero (14 diciembre 2017), no solo en el personaje central del relato, sino también de la comedia.

Si en sus ensayos literarios Montaigne se abandonaba «al movimiento y a las fluctuaciones del yo, para captarlas en su singularidad y en su autenticidad» y «abría, por tanto, el proceso de escucha de la individualidad» (Picazo, 2007, p. 47), Julita se implica emocionalmente, con un tono confesional, en la narración de los aspectos más íntimos de su vida (sus preocupaciones, obsesiones, anhelos e intereses, su pasado, el declive económico de su familia e incluso su afinidad política) y deja su impronta a través de un sentido del humor que, a pesar de la crítica subyacente, el espectador percibe como aparentemente más lúdico, cómico, trivial o disparatado por momentos:

Su amplia sonrisa -irónica en ocasiones-, su expresión facial amable, la entonación expresiva o el volumen de su voz no solo anticipan o identifican al espectador cualquier situación incongruente que desencadene el efecto humorístico, sino que, sobre todo, parecen despojar a este de un tono mucho más crítico. Sin embargo, esto es solo en apariencia porque el autor deja la puerta abierta a la crítica a través del personaje. Julita, por ejemplo, no duda en abordar con tono lúdico que su situación económica será objeto de habladurías, lo que puede servir al espectador para una reflexión personal sobre la decadencia social y económica producida durante la recesión y el consecuente declive de la clase media española. Con cierto humor aborda también cuestiones políticas controvertidas como la pertenencia a Falange en su juventud, las relaciones íntimas con su marido e incluso la autocrítica de su aspecto físico. Incluso cuando hay un punto de inflexión en la película tras conocer el infortunio de la pérdida de la propiedad del castillo por la ruina económica, la tristeza se apodera del personaje (como ella misma reconoce) y el tono crítico de sus palabras se acrecienta hay resquicios para el humor, como por ejemplo cuando habla de la situación sobrevenida por la firma inconsciente de las hipotecas:

El humor sirve precisamente para atenuar las críticas más directas, es decir, desempeña una función reparadora (Attardo, 1994, p. 324). Respondería a lo que Catalá, siguiendo a Pirandello, considera un humorismo en el que la «melancolía de un espíritu superior llega incluso a divertirse con aquello que le entristece» (Catalá, 2009, p. 47). Un humor que pareciera que «amortigua la angustia, pero sin disfrazar o negar su existencia» (Roas, 2009, p. 77). De hecho, Julita refiere las dos caras de la moneda.

El humor sirve al personaje para conformar el relato de una vida pretendidamente intrascendente. En esta película, el efecto humorístico se genera, por tanto, a partir de un personaje que consigue la empatía del espectador a través de la oscilación entre un humor grotesco, disparatado, al comienzo del largometraje, y otro abiertamente más crítico con la situación de crisis que ha desencadenado el devenir del personaje y su familia.

En Mapa, es el autor-narrador-personaje el que, a través de su voz en off, muestra un «tono paródico e histriónico» que lo dibuja como «dubitativo o inseguro» (Gómez Gómez, 2015, p. 364), como «indeciso, frustrado», como alguien que se «recrea en un ataque hacia sí mismo en el que se reprocha patético, cínico y sentimental» (Kaiser Moro, 2018, p. 186). Esta propuesta de humor de la película de León Siminiani encaja con la hipótesis de Lipovestsky: “La ausencia de fe posmoderna, el neo-nihilismo que se va configurando no es ni atea ni mortífera, se ha vuelto humorística” (Lipovestsky, 2006, p. 136). El protagonista de Mapa se transforma en el objeto principal de la burla. Quílez Esteve (2009, p. 117) considera «autorreflexiva e irónica» la lectura del mundo -y de sí mismos- que los autores (narradores y personajes) llevan a cabo en estos casos.

Es destacable también a la hora de analizar las diversas instancias enunciativas a partir de las que surge el efecto humorístico en esta película que el autor juega con un yo desdoblado en la figura del «otro» que le permite «objetivar sus contradicciones internas desde la distancia de un alter-ego personaje» (Kaiser Moro, 2018, p. 179). La réplica constante del «otro» -de cuyas palabras se hace eco el autor-narrador-personaje en los cartones-, que le reprocha la toma de decisiones sobre la realización de la película (temática, estructura…), se convierte en una fuente constante de efectos humorísticos (Véase El ensayo audiovisual: una enunciación creativa frente a la crisis, ejemplos 10 y 11).

Si «la autoparodia, la ironía y la estética del fracaso son los registros clave desde donde el director de Mapa aborda su autorrepresentación» (Kaiser Moro, 2018, pp. 179), se convierten al mismo tiempo en los recursos al servicio de un tipo de humor cuyo efecto puede ser una connivencia más crítica, al menos como autocrítica del propio autor. Se produce incluso lo que Charaudeau (2006, p. 37) considera connivence de dérision. El autor-personaje parece burlarse de sí mismo, caricaturizarse (por exceso y acumulación) poniéndose en evidencia delante del espectador al mostrar, por ejemplo, su carácter dubitativo, sus inseguridades a la hora de dirigir su película o sus obsesiones. La crítica subyace también al intentar desmitificar ciertos temas como el amor, ante la imposibilidad del amor romántico que sufre el autor del filme. Si el humor puede tener una función liberadora de sí mismo con respecto a las restricciones del mundo (Charaudeau, 2006, p. 40), en Mapa, esa ridiculización del yo a través de un personaje caricariturizado «es una estrategia plenamente reparadora para su agente, quien se ejercita en la órbita del ridículo y asume de forma inteligente su debilidad» (Kaiser Moro, 2018, p. 189).

La casa Emak Bakia, una indagación estética sobre la obra de Man Ray en la que el cineasta plantea buscar la mansión francesa donde el artista filmó en los años veinte la película que da título a la obra, es la única de las tres analizadas en la que el cineasta no usa el recurso de la voz en off. Sin embargo, esto no evita que se trate de un ensayo autorreferencial, pues Oskar Alegria cambia la palabra oral por la escrita. Durante todo el filme, el cineasta inserta cartones explicativos, que recuerdan en gran medida a los que se usaban durante el período mudo y a aquellos a los que el propio Man Ray recurrió en su cortometraje surrealista Emak Bakia. Así, el carácter personal de la obra es muy fuerte pues la voz del cineasta no se escucha, pero se lee en cada uno de estos intratextos (propios o extraídos de la obra de Man Ray), que son precisamente los desencadenantes de gran parte del humor de la película.

Alegria utiliza los comentarios para aumentar la comicidad y lo absurdo de su búsqueda. Echart Orús (2013, p. 42) habla de una reapropiación lúdica de los rótulos, que les da una nueva función. El espectador tiene así la sensación de que el vínculo entre las películas de ambos autores se estrecha y los rótulos del primero tienen un sentido evocador en su nuevo emplazamiento. El humor en el filme La casa Emak Bakia funciona como lo que Catalá considera «una forma de conocimiento», con un potencial reflexivo «capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá de sus apariencias» (Catalá, 2009, p. 69).

La intertextualidad es constante y se convierte en la fuente del humor en este largometraje. Por ejemplo, no es gratuito que un especialista en arte vaya explicando las obras en una sala de exposiciones con un antifaz con los ojos de la obra de Man Ray; o que otro enseñe al director de la película la exposición fotográfica del artista como más le gustaba a este: «con la luz apagada y una linterna en la mano». El humor permea el filme. Incluso no es casual que se recurra a la entrevista a un clown (cuya tumba paradójicamente había encontrado en el cementerio donde comienza la búsqueda del epitafio emak bakia), figura que se asocia al humor y a la risa, aunque su testimonio no sea lúdico. La película de Oskar Alegria no solo pretende encontrar la casa de Man Ray en la zona de Biarritz, sino entender la obra completa del artista. Por ello, los testimonios son cruciales y, en este sentido, no es gratuito tampoco que entreviste al primo de la princesa rumana que vivió en la casa, quien cuenta la razón por la que Man Ray la llamó Emak Bakia y, a su vez, manifiesta:

Incluso uno de estos intertextos, aunque se refiere al azar, cuyo papel en la obra es crucial, podría servir para explicar la esencia misma del efecto humorístico:

Si explicamos el humor desde la Teoría General del Humor Verbal (TGHV) (Attardo y Raskin, 1991; Ruiz Gurillo, 2012), el espectador ha de percibir y resolver la incongruencia que se produce a partir de la oposición de guiones que crean una situación humorística. En este sentido, cuando afirma que «buscar algo era encontrar otra cosa», parece anticipar el tono de una obra en la que se ponen en relación de forma constante elementos aparentemente incongruentes, disparatados incluso, que van a desencadenar el efecto humorístico.

El ensayo audiovisual es una manifestación artística compleja cuya definición ha resultado problemática para los críticos cinematográficos. Por ello, la mayoría de los estudios se han centrado en determinar sus características básicas o más significativas: entre ellas, su subjetividad y el carácter (auto)reflexivo, la resistencia a la sistematización, pero sobre todo una decidida preocupación estética por la forma y una búsqueda constante de nuevos modos de expresión creativa. En este sentido, el humor se convierte en un exponente claro de la creatividad del ensayo fílmico que, en sintonía con algunas de sus características, permite captar la atención del espectador e incitarle a la reflexión sobre el largometraje que contempla.

En las obras analizadas, el humor no surge de forma esporádica, sino que se integra en la narración fílmica otorgando coherencia interna al relato a través de distintas instancias enunciativas. El director se persona en la imagen, se hace presente mediante la voz en off o, como en La casa Emak Bakia, de forma más disimulada o tamizada, e invita al público a acompañarlo en esa autorreflexión que aspira a encontrar en el espectador un cómplice y compañero de viaje. La reflexión y el pensamiento crítico propios del ensayo de estos largometrajes encuentra en el humor una de las estrategias para canalizarlos. Los cineastas no se personan como creadores absolutos, sino más bien como humildes artistas que se autocuestionan y no dudan en mostrar sus manías, sus errores y hasta sus defectos para provocar el efecto cómico a través de numerosos recursos y estrategias como la ironía o la imagen (imágenes de archivo, yuxtapuestas, la pantalla dividida).

Por otra parte, si, como han observado otros autores, el ensayo audiovisual es un género sobre la crisis de representación, en este trabajo hemos mostrado cómo este cambio se provoca y se enfatiza mediante el humor. El ensayo audiovisual español, especialmente tras la crisis económica de 2008, ha recurrido a esta estrategia para construir un modo de representación propio, como ponen de manifiesto las tres películas analizadas.