1. En el Archivo Antonio Di Benedetto de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza (provincia del centro-oeste de la Argentina), encontramos, entre la multitud de documentos, la siguiente fotografía:

Di Benedetto, nacido en Mendoza en 1922 y fallecido en Buenos Aires en 1986, es considerado una de las plumas más relevantes de la literatura argentina y latinoamericana. Periodista de profesión, autor de numerosos relatos y novelas, viajero incansable, fue secuestrado y torturado durante la última dictadura militar del país. Liberado después de diecisiete meses, se exiliaría en Madrid hasta 1985. Tempranamente en su carrera literaria, en 1956, publica Zama, hoy ampliamente valorada como una de las más importantes obras de la literatura en lengua castellana.

La fotografía de arriba pertenece, como indicamos, al archivo del escritor que se encuentra en el Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, en la universidad más importante de su provincia natal. De derecha a izquierda, en esta podemos ver al escritor con una reconocida novelista coterránea, Beatriz Guido; con una actriz, Graciela Borges; y con el cineasta Leonardo Favio. ¿Qué nos dice esta foto suelta, sin dato alguno sobre su contexto? Algunas conjeturas posibles: Graciela Borges actuó en la película El dependiente, dirigida por Favio y estrenada en 1969. Quien conoce la vida de Di Benedetto sabe que cada año solía ser enviado como cronista de un importante diario argentino, Los Andes, al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Beatriz Guido, por su parte, además de ser guionista ella misma, estaba casada con el director Leopoldo Torre Nilsson, productor de la película de Favio. Por tanto, el festival de Mar del Plata y 1969 resultan las presumibles coordenadas espaciotemporales del encuentro apresado en esta toma.

Ahora bien, tanto Di Benedetto como Favio nacieron en la provincia de Mendoza y fueron, durante las décadas del 60 y 70, figuras reconocidas de la cultura argentina; el primero como escritor y periodista, el segundo como cantautor y cineasta. ¿Cuál fue la relación, si la hubo, entre quienes hoy son considerados el principal escritor y el principal director de cine de Mendoza? Conocida es la afición de Di Benedetto por los influjos de la narrativa audiovisual: escribió guiones, reseñas y crónicas de festivales de cine de todo el mundo, además de condensar los influjos de la narrativa audiovisual en su propia obra literaria (Criach, 2015a, 2015b; Martínez 2008). ¿Cómo podía desconocer a un coterráneo y coetáneo como Leonardo Favio, figura, por cierto, muy popular en su época? Lo cierto es que ningún hallazgo documental nos ha iluminado, hasta ahora, sobre esta cuestión. Quizás las diferencias políticas hayan jugado un papel importante, siendo Favio un ferviente peronista1 y Di Benedetto, un antiperonista declarado.

Tomemos ahora dos ejemplos textuales, un par de cartas del ya mencionado Antonio Di Benedetto con otro escritor argentino, Abelardo Arias:

En estas dos misivas -una manuscrita y otra mecanografiada-, el tono afectivo es evidente, incluso para quienes desconocen la profunda amistad que unió, durante mucho tiempo, a los dos escritores. Los elogios son directos, entre ellos y hacia otros contemporáneos, como [José María] Borghello, mencionado en la primera carta. ¿Qué hacer con este tono afectivo del documento? ¿Cómo capitalizarlo, expresarlo y compartirlo? Y otra pregunta: ¿qué se hace con las notas cotidianas trazadas al pasar en papeles comunes, con las anotaciones detrás de las fotografías, con los borroneos y tachaduras de las cartas? En la segunda epístola, por caso, hay una nota manuscrita en el margen izquierdo que remite al cariño por Arias y por otra escritora, Iverna [Codina]. En casos como estos, en los que la subjetividad constituye el pivote sobre el cual se apuntalan los documentos, resulta útil la síntesis a partir del análisis minucioso de un conjunto significativo. Así, por ejemplo, a partir de un conjunto de más de treinta cartas entre estos dos escritores, es posible aportar datos simpáticos para la investigación (como su estrecha amistad), pero también información significativa sobre la historia literaria: el poder de divulgador y legitimador cultural que detentaba Di Benedetto, sustentado tanto por su cargo de subdirector en un periódico importante (como señala en la segunda carta, allí hizo publicar un cuento de Arias que motivó la atención de los lectores), como por su condición de escritor reconocido (es convocado a una encuesta cultural por el diario La Opinión, como relata en la primera carta)2.

El brevísimo análisis de estos documentos tiene como fin despertar preguntas sobre la escritura del archivo, sobre el rol de los investigadores que bucean entre documentos para buscar, descubrir, reconstruir y, finalmente -o no tan finalmente, como veremos-, elaborar un texto que transmita sus resultados. Estas líneas constituyen, por tanto, el esbozo de un asedio a esta cuestión, una invitación a examinar algunas aristas desde el humilde recorte que nos impone nuestro ámbito de estudio, las letras: pensar la escritura académica en su relación con el trabajo de archivo, y más específicamente, el archivo que persigue la reconstrucción de un momento de la historia literaria.

Recortamos y restringimos el abordaje de materia tan compleja e inabarcable precisando, entonces, que nuestro punto de partida y de llegada es la investigación en literatura, disciplina a la cual pertenecemos, con sus especificidades y alcances, y más concretamente, la relación entre literatura, escritura académica y trabajo de archivo. De ninguna manera se trata de una propuesta generalizable a todas las humanidades, aunque tampoco persigue encerrarse en sí misma. Si bien solemos atribuir los problemas de archivo a los historiadores, el mundo que allí dormita es asunto de todos. Aunque, se sabe, cada disciplina despierta a sus bestias e intenta apaciguarlas empleando yugos propios entre las palabras y las cosas.

Es importante también aclarar que, para simplificar, trabajo de archivo hace referencia, en este ensayo, a la búsqueda de un acervo bibliográfico sobre un tema por parte de un/a investigador/a o de varios/as (construcción del archivo) y a la comunicación de los resultados de esa investigación documental (escritura del archivo). No nos referimos, entonces, al archivo en sus dos sentidos más clásicos: al lugar donde se guardan los documentos o al conjunto documental, producto de las actividades de una persona física o una institución, que está organizado, descrito y conservado para garantizar su acceso y transmisión. Hablamos, entonces, de un archivo vivo, que se expande y se recrea permanentemente, como un rompecabezas incompleto que se crea para iluminar el pasado y al que siempre es posible agregar piezas3.

2. Quien se haya enfrentado a una investigación documental sabe que existe un abismo entre los datos, los hallazgos, y la forma en que todo ese material puede ser comunicado a través de un texto4. En otras palabras, la escritura del archivo entraña problemas y desafíos epistemológicos singulares. En las últimas décadas, el caudal discursivo sobre el archivo y sobre la escritura de las operaciones de investigación se ha acrecentado, como señala Lila Caimari (2020), sobre todo a partir de Arlette Farge y su ya clásico Le goût de l'archive (1989). Aun cuando trabaje específicamente sobre el archivo judicial, la historiadora francesa reflexiona agudamente sobre las características de esta labor investigativa, con sus atracciones (lo cautivante, la sensación de tocar lo real, la fuerza del contenido y la pasión que supone su desciframiento) y sus riesgos (identificaciones, citación excesiva, espectacularidad). Antes, intelectuales como Michel Foucault [1969] (2003b), Jacques Derrida [1995] (1997) y quizás más evidentemente, Michel de Certeau [1975] (2006) con La escritura de la historia, hicieron del archivo materia sustancial de sus discursos filosóficos. El interés suscitado ha alcanzado tal punto que se habla de Archival Turn o giro archivístico; un movimiento de los archivos-como-fuente a los archivos-como-objeto (Stoler, 2010, p. 471), ocurrido especialmente en el ámbito de los estudios coloniales, que ha generado más preguntas que respuestas acerca de qué debe entenderse por archivo: un conjunto de normas discursivas sobre lo que puede ser dicho, un proyecto utópico, un depósito de documentos, un corpus de enunciados, una metáfora o un imaginario, o todas las anteriores. Como resume Caimari: «Herramienta teórica, entonces, categoría además de objeto, repertorio abierto de operaciones: el archivo figurado aparece hoy en pleno rendimiento de su potencial, con usos extendidos en la teoría literaria, en el mundo de la ficción, la crítica cultural, la plástica…» (2020, p. 224).

3. Frente a un archivo, el investigador necesita adoptar un rol especial. En cierto sentido, quien bucea entre documentos imita al cazador o al sabueso que persigue una presa, a veces una no completamente definida desde el principio; es decir, está abierto al hallazgo, con una actitud investigativa porosa. Si el cazador aprehende una presa perecida, tendrá en sus manos eso mismo -un cuerpo muerto- y no otra cosa, y podrá estudiar algunas cualidades visibles, como su anatomía, su color, su textura, por dentro y por fuera. Por ejemplo, el texto de una obra literaria. Pero si aspira a saber algo de su objeto como ser viviente (cómo y dónde vivía, con qué animales establecía un vínculo y de qué tipo, cómo se relacionaba con su medio), no le es útil el animal muerto, sino su estudio y observación en vida. Con esta analogía elemental buscamos señalar las dificultades de la tarea investigativa cuando se propone reconstruir una escena o momento de la historia literaria: están los cadáveres (los textos literarios, éditos e inéditos, y todo tipo de documentos archivísticos: diarios, cartas, etc.), pero el componente viviente se halla ausente. Y entonces, más que un biólogo que estudia un animal apresado, el pesquisante remeda el arqueólogo que conjetura modos de vida a partir de huellas y vestigios. Por medio de esta operación conjetural, el investigador entabla trato con el mundo muerto (el pasado) desde el presente, como dice Michel De Certeau, y entonces la escritura se convierte casi necesariamente en un discurso de la separación (2006, pp.16-17).

La escritura: verdad de perogrullo es que las meditaciones sobre el asunto están muy lejos de ser novedosas. Como arte o actividad humana con la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado por medio de recursos lingüísticos, ha planteado interrogantes y suscitado inquietudes en pensadores de épocas y temperamentos de lo más diversos. Enigma, o un Aleph, diría quizás Borges, la escritura parece poder contenerlo todo y, por eso mismo, abruma a quien pose su mirada atenta sobre ese pozo sin fondo. Siendo parte de ella, la literatura emerge como un témpano de magnitud descomunal, cuya fracción oculta bajo las aguas es aún mayor: esa pluralidad casi infinita que entraña la letra cuando se trata de invención, de ficción, de palabra poética. Sin embargo, la escritura académica -aquella que ejercitamos los intelectuales- también plantea preguntas que justifican su indagación. Si bien hay quienes no le prestan una atención especial y la usan simplemente como un instrumento para un fin (una herramienta que se emplea de determinada manera, siguiendo ciertas convenciones y reglas definidas por la comunidad discursiva académica) y, a lo sumo, estudian cómo hacer un uso más eficiente y correcto de ella, no está exenta de sospechas sobre qué tan transparente es para construir ideas. Una cosa es la investigación, y otra muy distinta, la comunicación de los resultados de esa investigación: «Leer el archivo es una cosa, encontrar el modo de retenerlo es otra distinta» (Farge, 1997, p. 17). Cada una de estas tareas impone sus desafíos y solicita sus propios métodos. Si el archivo es bifronte, a la vez objeto de estudio y herramienta metodológica (Caldo y Fernández, 2009, p.1013), la escritura también lo es: objeto del pensamiento y, al mismo tiempo, herramienta del pensamiento.

Estudiar en profundidad una sola obra, y no una relación entre obras y/o autores, constituye ya una ardua tarea. Tal como lo señaló Michel Foucault5, una obra no es una unidad homogénea ni cerrada en sí misma, sino un objeto envuelto en un campo complejo de discursos, un sistema de citas de otros libros, de otras frases, de otros textos, como un nudo en una red (Foucault, 2003b, p.37). En tal sentido, la labor investigativa siempre vendría a establecer relaciones, no importa si se trata de un texto o de un momento de la vida literaria. Y es que la visión tradicional de la crítica como texto segundo que, como un palimpsesto, trabaja sobre un texto primero, ya ha sido ampliamente puesta en cuestión, reconociéndole una función creativa y no meramente vicaria. Foucault mismo, en un artículo menos conocido de 1963, se expresó sobre sus facultades para establecer entre las obras una relación que no sea del orden de la semejanza -influencias, imitación- ni del orden de la sustitución -sucesión, desarrollo, escuelas-, sino más bien «una relación por la que las obras pudieran definirse unas frente, al lado y a distancia de las otras, apoyándose a la vez en su diferencia y su simultaneidad, y definiendo, sin privilegio ni culminación, la extensión de una red» (Foucault, 2003a, p. 255). Construir esa red de obras, sus trayectos, sus cruces y sus nudos, es para el filósofo francés una tarea necesaria si la crítica quiere evitar ser un lenguaje derivado y, aunque segundo, se vuelva fundamental.

Entonces, retornando a nuestra disciplina: ¿cuáles son las facultades del discurso académico para confeccionar, a partir de los hallazgos documentales, un registro fidedigno de un escenario cultural pasado?¿Qué sucede cuando los especialistas en literatura se abocan a trabajar ya no sobre textos cerrados y terminados, sino sobre los modos de circulación, divulgación e interacción entre autores/as y obras, intentando hacer historia (o más bien historias) de la literatura? ¿Cómo dilucidar y transcribir las redes que unieron, a veces de forma persistente y otras fugazmente, las prácticas vitales y escriturales de objetos de estudio que son, ante todo, sujetos (escritores, editores, periodistas, etc.)? ¿Cuánto nos revela el archivo -los diarios, las revistas, las cartas, las fotografías, los documentos institucionales, las memorias- y cuánto nos oculta o distorsiona? En síntesis, y volviendo a la analogía del cazador: ¿qué pasa cuando la escritura intenta apresar lo que es, por naturaleza, una presa escurridiza?

Si se buscan recursos teóricos que permitan observar, organizar y analizar un objeto desde una perspectiva relacional, varias son las opciones conceptuales que se muestran disponibles: desde las clásicas «campo cultural» de Pierre Bourdieu o «polisistema» de Itamar Even Zohar, pasando por la «formación» de Raymond Williams, la constelación benjaminiana o las más modernas «esferas» de Peter Sloterdijk. La noción de «red intelectual», asimismo, resulta de gran riqueza y operatividad. Pero si posamos la mirada sobre la distancia existente entre todas estos instrumentos conceptuales y esa herramienta mayor que es la escritura, surgen más interrogantes. Claudio Maíz y Ramiro Zó, en la introducción a un dossier sobre redes intelectuales y archivos, definen la red como una formación cultural constituida por un conjunto de individuos que establecen relaciones entre sí a través de un interés particular (literario, político, estético, etc.), pero que no comparten necesariamente ni de forma permanente, un mismo espacio o un mismo tiempo generacional (2020, p. II). Pero además plantean algo esencial, según nuestro parecer, para quienes nos interesamos por el lugar y los alcances de la escritura en la labor investigativa: el uso del archivo es una herramienta que produce la ligazón de la historia como realidad fáctica con la historia en nivel del discurso ((Maíz y Zó, 2020, p. II). Seguramente desviándonos de su intención originaria, nos permitimos tomar esta definición como propuesta metodológica; es decir, como una invitación a pensar el vínculo entre el lenguaje que usamos y el objeto del cual escribimos ya desde la instancia misma de la investigación y construcción del archivo, en virtud de esta ligazón primigenia.

4. El vínculo archivo-escritura adquiere aún mayor relevancia cuando, en lugar de trabajar sobre un archivo cerrado o un fondo institucionalizado, la investigación misma supone la construcción de un acervo documental a partir de lo que se busca, se encuentra y se considera relevante para el recorte temporal y temático escogido. Este ejercicio obligado de apreciación y jerarquización de los hallazgos de la pesquisa hacen que la reflexión sobre la escritura comience antes y se traduzca o interprete por medio de ella. «La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento», señalaba Derrida (1997, p. 24). Así, lo que queda fuera del archivo, bien porque no se encuentra o no es accesible, bien porque es deliberadamente dejado de lado, no se cifra tampoco en la escritura. Un cartógrafo traza el mapa del territorio que ha recorrido, no de aquel que desconoce: no puede delinear en el papel los lugares por los que no ha pasado. Por eso estimamos importante, en el discurso académico, declarar las decisiones tomadas, no esconder las lagunas, señalar las conjeturas. En otras palabras, mostrar el artificio, el predominio de la elaboración por sobre lo natural. La escritura puede ser todo menos natural.

Si el investigador/a construye el archivo y establece las reglas de juego para interpretarlo, y además, encarna luego los resultados de todo ese trabajo en la escritura, también asumiendo constantemente una serie de decisiones (académicas, estilísticas, políticas, pragmáticas, etc.), es preciso ser consciente de la dinámica de visibilidad/invisibilidad, inclusión/exclusión, en el que se está inmerso. Al fin y al cabo, el resultado del trabajo crítico de archivo y escritura le dice al lector qué debe ser recordado y comprendido, y qué olvidado; toda reconstrucción decide qué se preserva y qué no de esa globalidad que le es imposible apresar. En este sentido, la operación investigativa-crítica es cartográfica, pues supone representar un espacio vasto y heterogéneo de forma reducida y simplificada con el fin de cifrarlo en una imagen comprensible y limitada. Como dice De Certeau a propósito de la escritura de la historia, la complejidad es allí clasificada y miniaturizada (2006, p. 23). Sin embargo, no es desdeñable el valor instrumental de los mapas, guías indispensables de estudiosos legos y expertos. Además, con los juegos de escala que habilitan, permiten observar un caso (un punto del mapa), pero también reparar en el contexto del caso, su ubicación en un territorio mayor, sus conexiones (o desconexiones) con otros puntos.

Asimismo, uno de los valores del trabajo cartográfico del investigador/a reside en aunar discursivamente distintos estratos del objeto de estudio: el geográfico propiamente dicho, el enclave espacial (dónde tuvieron lugar los acontecimientos que se investigan); los desplazamientos (de los sujetos u objetos de estudio) por dentro y por fuera de ese espacio; la trabazón con la dimensión histórica, política, social, etc.; y las cartografías simbólicas. Con esto último nos referimos tanto a la consideración de lo espacial desde la experiencia colectiva, las construcciones simbólicas intersubjetivas con que se lo aprehende (Maíz, 2001, p. 28), como a la vocación cartográfica (Gilman, 1999, p.465) de ciertas manifestaciones discursivas, como por ejemplo las revistas culturales, que siempre construyen un mapa de su época.

Si toda pieza de un archivo tiene, entonces, capas o estratos, que van del dato más superficial al más recóndito y sutil, la escritura también las tiene. Permitirle al lector su distinción dependerá de su propia aptitud geológica para desentrañarlas, pero también de la destreza del escritor para expresarse en profundidad y no quedarse en la superficie, en esos datos que son, según Farge, los que más cautivan o apasionan, pero también oprimen o tienden sus trampas.

5. A la luz de lo meditado hasta aquí, retornemos a las cartas y a la fotografía del archivo de Di Benedetto con que iniciamos este trabajo. Una pregunta oportuna podría ser cómo se transforma el documento en escritura académica, bajo qué condiciones realizamos ese pasaje para que no pierda validez ni rigurosidad. Si se da por hecho que el archivo es evidencia, es necesario pensar qué es lo que está evidenciando (o creemos que está evidenciando) en cada caso. Qué habría que hacer, por ejemplo, con fotografías como la anteriormente analizada: ¿conjeturar o callar? Si optamos por lo primero, al menos dos caminos complementarios parecen posibles: por un lado, y emulando una especie de efecto Ken Burns6, es posible despertar las imágenes de su estatismo: en este caso, narrar el encuentro de estas cuatro figuras de la cultura en el festival de cine, señalando sus vínculos reales y conjeturando otros posibles. Lo mismo podría hacerse con una carta, un expediente, una nota, etc.: exprimir la capacidad de contar que un documento posee. Por el otro, apuntalados sobre el giro narrativo que se diera en la historiografía desde los años 60, y sobre el más amplio giro lingüístico que tuviera lugar en las humanidades, entramar -en el sentido más límpido de generar una trama- los documentos, (re)construir una narrativa, un guion del pasado.

Respecto a ese pasado, el archivo parece realizar el milagro de unirlo con el presente (Farge, 1991, p.12). Siempre hay un hilo que entrama dos puntos cronológicos por cuanto existe un interés, por parte del/de la investigador/a, de conocer algo de su realidad actual a partir de ese pasado que habita en el archivo. Al tratarse, entonces, de un ejercicio de producción de sentido determinado por las preocupaciones de un presente, el trabajo de archivo es asedio del presente (Nava Murcia, 2019, pp. 81-89)7, y la escritura, podemos decir, la narración de este asedio. Nuevamente Foucault, de forma más expresiva, manifiesta que el análisis del archivo comporta una región privilegiada próxima a nosotros, pero diferente de nuestra actualidad: «es la orla del tiempo que rodea nuestro presente, que se cierne sobre él y que lo indica en su alteridad; es lo que, fuera de nosotros, nos delimita» (Foucault, 2003b, p. 222).

6. Según Lila Caimari, quien ha trabajado en profundidad las relaciones entre historia y narración, el archivo solo puede volverse presente en la escritura por vía de la imaginación narrativa (2017, p.12). Cuando reconstruimos un episodio de la historia literaria o de la historia política, social, cultural, etc., preocupa saber quiénes son los agentes de la acción, qué hicieron, con qué fines y resultados, qué otros agentes -personas, instituciones- los ayudaron o les pusieron obstáculos, cómo acabó la peripecia vital-intelectual, etc. Es decir, narramos. El archivo, precisamente, invita a restaurar momentos, pero no desde la nostalgia, aun cuando algunas piezas empujen a ello (obsoletos objetos queridos, fotografías de espacios que ya no existen, costumbres que desaparecieron), sino desde la soberanía de las fuentes. El documento pide resucitar del polvo para ocupar en la historia un lugar que no le pertenece intrínsecamente, pero que le es asignado por un sujeto investigador según sus intenciones, formación, intereses, y que siempre lo llevará a formar parte de una trama por medio de, justamente, la escritura.

Desde la academia argentina, el docente y escritor Martín Kohan ha sido quien más fervor ha defendido el ejercicio de la crítica literaria como una actividad de escritura, rechazando una supuesta división del trabajo entre el escritor y el investigador. Si durante el siglo XX se descubrió que los historiadores escriben, quienes hacemos crítica e historia literaria también lo hacemos. En este sentido, y según plantea Kohan, los ensayos críticos tienen las mismas exigencias de competencias narrativas, de lenguaje, de escritura, que la ficción: «planteo frente a un texto crítico las mismas cuestiones literarias del punto de vista, el registro, el tono, que en la ficción. Intento hacer caer esa separación en términos de escritura. Esto es lo que sin dudas hizo Borges o Vila-Matas o Piglia o Martínez Estrada. En la facultad citamos mucho a Roland Barthes, pero además de leerlo hay que incorporarlo» (Kohan, 2017, s/p).

7. Las agencias, cualquiera sea su naturaleza, poseen una carga simbólica: qué significaron y qué significan hoy -puede no coincidir la visión de los contemporáneos con la actual- es una construcción conceptual confeccionada para cuestionar o reivindicar un orden de cosas. Las fuentes ya no son evidencia empírica del pasado, sino la construcción, objetivación e interpretación de esas fuentes por parte de quien las lee desde su horizonte de enunciación, no solo con la intención de conocer ese pasado, sino también su propio presente: cómo se ha llegado a donde se está. Así, mientras que el canon persigue la fijeza, la quietud de lo sabido, el archivo lo acecha e interpela: es legitimación y amenaza (Maíz, 2020, p. 4), aun cuando Derrida señale, al mismo tiempo, su poder instituyente y conservador. El archivo no siempre clarifica, a veces enturbia las aguas. «Si no nos pueden proporcionar un reflejo idéntico de un mundo pretérito, los archivos se nos presentan como objetos sobrevivientes de aquella experiencia humana que los produjo, confiscados en su ser situado, y que se despliega sobre nuestros días como una enigmática reververancia capaz de hablar a través de nuestras interpretaciones actuales» (González, 2004/2005, p. 64). Por eso la escritura se vuelve doblemente útil: comunicar y clarificar, incluso planteando preguntas.

El archivo permite que irrumpa también lo contrafáctico y lo invisible: deseos, proyectos, intenciones; lo que pudo ser pero no fue, o bien ocurrió pero no dejó huella más que en testimonios. Si retomamos la analogía paradojal del cazador con la presa tangible pero muerta, y las hipótesis que a partir de ella se hacen de lo viviente, podemos decir que, entre tantos cadáveres, existen también presas que son como muertos vivientes, presas zombies que vuelven presente el pasado por su naturaleza testimonial: entrevistas, intercambios epistolares, autobiografías, memorias. Por ejemplo, las cartas y la fotografía incorporadas en este trabajo, que dan cuenta de sus protagonistas como hombres y mujeres de carne y hueso, con sus afectos y sus intereses, sin las máscaras con que los textos deliberadamente escritos para ser leídos y publicados encubren ciertos aspectos para invisibilizarlos o distorsionarlos. La historia que nos cuentan estos documentos, no obstante, debe ser estudiada con rigor y procedimientos específicos. Tal como advierte Ginzburg, «entre testimonios, ya sea narrativos o no narrativos, y realidad testimoniada, hay una relación que debe ser analizada en cada uno de los casos» (Ginzburg, 2010, p. 10).

8. Volvamos a la escritura. Escribir es desbrozar la espesura del archivo: hay que despejar el horizonte para que el lector pueda observar y recorrer su camino sin que las malezas de datos nimios o insustanciales entorpezcan su consideración general del paisaje. Es un ejercicio de ascetismo sacrificial: ante todo, renunciar, dejando solo los materiales más eficaces y potentes (Caimari, 2020, pp. 11-12). Podemos compararlo con la labor de un escritor de novelas históricas que se sumerge en los libros, en los documentos, en las fuentes, para conocer y tomar apuntes de hechos, tipos sociales, costumbres, etc.; pero que luego, necesariamente, se sacude todo ese polvo libresco para poder narrar. La escritura funciona como registro sensible de experiencias vitales y, en tanto pintura, es impresionista; pinceladas, líneas punteadas que sugieren una imagen figurativa, pero que de ninguna manera poseen la nitidez de la fotografía, incluso cuando, como vimos en el ejemplo del principio, halle su fundamento en una.

Pero al traducir el hallazgo en escritura, el investigador traiciona, porque como todo traductor, no guarda con su texto fuente una relación especular ni lineal, sino oblicua y global: traduce ideas, cosmovisiones, acontecimientos. A veces, le toca señalar sentimientos y relaciones entre sujetos que formaron, por caso, parte de una red intelectual. A modo de ejemplo, recuperemos el reproche de la primera carta formulado por Di Benedetto hacia el escritor José María Borghello (figura 1): «como en un año y ocho meses no ha dado la menor señal de interesarse por mí, ¿qué puedo pensar?». ¿Qué motivó esta distancia entre los dos? ¿Un viaje, un rumor, diferencias políticas, una palabra inconveniente, una discusión no saldada? El proceso de traducir el archivo se vuelve por momentos escabroso, pues una cosa es la descripción y exposición de lugares o acontecimientos, y otra muy distinta, la traducción de sensibilidades, estados afectivos o mentalidades, que pueden parecer simples notas de color, pero que no necesariamente lo son. En este caso, por ejemplo, la distancia afectiva entre dos escritores coprovincianos amigos no impide que uno de ellos (Di Benedetto) reconozca públicamente la valía del otro y, con ello, contribuya a su inserción en la historia literaria.

Ahora bien, cierto es también que el/la investigador/a, con este tipo de operaciones, juega al ventrílocuo. Escribir a partir del archivo es hablar de otros, por otros y a través de otros: «Porque quien investiga sabe que son las voces del archivo (no la suya, o no evidentemente la suya) las que tienen que hablar en un argumento que sí es suyo. Sabe también que, para funcionar en el argumento, esa pieza deberá quedar bien engarzada en su escritura» (Caimari, 2017, p. 10). Las fuentes mismas ya son percepciones de otros (Nava Murcia, 2019, p. 98), no existe el acceso directo al acontecimiento. Aun en la actualidad, abundante en documentos audiovisuales que podrían hacer creer que el acceso al testimonio es inmediato, se vuelve preciso sopesar la materialidad del dato: incluso el ojo de una cámara es subjetivo, pues recorta y selecciona una porción de la realidad. El desafío reside, entonces, en reponer esas voces del pasado en la escritura sin distorsionarlas y, también, sin arrogarles nuestra voz académica, nuestra jerga erudita y hegemónica.

Derrida, tal vez retomando a De Certeau, decía que el archivo es por naturaleza espectral; ni presente ni ausente, ni visible ni invisible, «huella que remite siempre a otro con cuya mirada no podríamos cruzar la nuestra» (Derrida, 1997, p. 92). Escribir el archivo se torna, entonces, el desafío de encarnar espectros por medio de la letra, del signo lingüístico. Un pasaje o un viaje desde la materialidad de los documentos hacia esa otra materialidad que es la escritura: desde el contacto con el papel, a veces áspero y amarillento, el polvo y la suciedad, el desorden, la falta de fechas, la multiplicidad rizomática, la opacidad, hacia el brillo y la limpidez de la pantalla de una computadora, con su orden y su linealidad, sus requisitos de rigurosidad y claridad, su unidad. La naturaleza material del archivo, permite, según Mbembé, que este adquiera el estatus de prueba: «la prueba de que una vida verdaderamente existió, de que algo realmente sucedió, de algo de lo que puede dar cuenta» (Mbembé, 2020, s/p). Aunque hoy, frente a la abundancia de archivos digitales, quizás prepondera el dominio de lo inmaterial y «la ausencia de polvo en el trabajo» (Quiroga, 2018, p. 206)8. En esa tarea que va y viene entre descifrar (el archivo) y cifrar (por medio de la escritura), la voluntad de comprender, de encontrar sentido, lo rige todo, y amaina las pasiones que los descubrimientos son propensos a engendrar.

9. Todo lo discurrido hasta aquí sobre archivo y escritura puede resultar ciertamente desmoralizante para quienes nos dedicamos a la tarea investigativa, puesto que nos recuerda las intrínsecas limitaciones y dificultades de nuestro trabajo. Pero una respuesta es posible: abandonar desde el principio la aspiración a lo que podríamos llamar una crítica-museo como práctica de investigación que persigue almacenar, ordenar y presentar los hallazgos de un campo de conocimiento, sea cual sea este, de forma rígida y fosilizada. En cambio, aspirar a una crítica-miriorama, que proponga maneras diversas y dinámicas de recomponer, por medio de la escritura, escenas de la vida pasada (en este caso, literaria). Concebir la escritura como una colección de ilustraciones -de las agencias, de los medios y modos de circulación, de las producciones literarias- intercambiables; esto es, no fijas, sino móviles: cada autor y cada labor de reconstrucción puede disponer esas escenas en el orden que considere según sus intereses y objetivos, enriqueciendo el panorama cultural, cada vez, con nuevos registros. Lo rico del trabajo de archivo suele ser, justamente, la práctica colaborativa por medio de la cual varios investigadores/as, aun distanciados en el espacio y/o en el tiempo, van encontrando y reconstruyendo piezas distintas de un mismo escenario histórico, que pueden acoplarse a lo ya conocido o a lo que, en el futuro, se descubrirá, se rectificará, se discutirá. En tal sentido, quizás la arqueología ha sido la disciplina que con más claridad observa cómo el pasado se reconstruye por medio de la superposición y complementariedad de los estudios, sincrónicos y diacrónicos.

Cartografías colectivas, dialogismo académico, escritura-mural: si el archivo es dispersión, multiplicidad, inestabilidad, no es posible pensar que pueda traducirse en escritura lapidaria. Incluso considerando solo las fuentes de tipo documental, las formas discursivas proliferan en él: borradores de obras literarias o históricas, epistolarios, documentos públicos, biografías y autobiografías, esquelas, borradores, cuadernos de notas, diarios íntimos, artículos periodísticos, etc. Esta pluralidad invita a ensayar, también, una amplia gama de posibilidades escriturarias, que a veces se ejecutan por medio de textos más bien anfibios (ensayos críticos, narraciones históricas, descripciones conjeturales, etc.). Cómo traducir en la escritura los marcos histórico-sociales, las condiciones socioeconómicas, las macrorrelaciones entre centros y periferias, los grandes fenómenos culturales, junto con las pequeñas relaciones, los encuentros, los afectos -que a veces ni siquiera son microhistorias, sino simples gestos vitales-, evitando caer en generalizaciones impertinentes o en el mero anecdotismo, y con la rigurosidad que exige el archivo, es una labor que se hace paso a paso, mano a mano. No hay mejor muestra de ello que las grandes historias literarias, elaboradas a partir del aporte de numerosos estudiosos y que nunca quedan clausuradas; entre cada capítulo hay, en potencia, infinidad de capítulos intermedios que podrían insertarse allí para ampliar, discutir, revisar, revisitar, añadir, complejizar, lo dicho.