Un tour urbano en Praga parecía garantizar, en enero de 2022, en plena sexta ola de la Covid-19, un paquete de emociones fuertes al visitante. La oferta incluía «historias de terror, propaganda, presos políticos y ejecuciones», además de la posibilidad de conocer de primera mano «[a los] espías y [sus] mentiras» visitando la sede de la antigua policía política o una barriada de estilo brutalista, «reliquia única de la Guerra Fría». La promoción en la web enfatizaba aún más la sensación de viaje en el tiempo. Presentaba dos fotografías acopladas en una misma perspectiva de la plaza de Wenceslao: una recogía la irrupción de los tanques del Pacto de Varsovia en agosto de 1968; la otra, a un animado grupo de turistas contemporáneos ¹ . También a inicios de 2022, viajeros parecidos podían deambular por un búnker en la capital checa sintiendo el pasado gracias a una «guía de supervivencia auténtica con instrucciones nucleares» ² . Diez años antes, el gobierno rumano llegó a planear incluso una ruta turística por las instalaciones militares de Târgoviște, finalmente no materializada, publicitadas como «el último lugar que vieron los Ceaușescu» antes de su fusilamiento (Agapii, 2011).

El colapso de la Unión Soviética, tras el fracasado golpe de 1991, se saldó con una cascada de estallidos de violencia contra la pétrea simbología oficial. Una de las primeras estatuas en caer, en la noche del 22 de agosto, fue la de Feliks Dzerzhinski, sita en la plaza Lubyanskaya de Moscú, si bien un año antes la localidad ucraniana de Chervonhrad sirvió de escenario para el desmantelamiento pionero de una estatua de Lenin. Situaciones de crisis posteriores revivieron episodios semejantes. El 8 de diciembre de 2013, durante las revueltas del Euromaidán, se derribó en Kiev la escultura de Lenin realizada por Serguéi Merkúrov. Meses más tarde, una marcha nacionalista culminaba con la destrucción de otra efigie emplazada en Járkov, que llegó a ser el monumento más alto de la Ucrania soviética. En otros lugares, el posible desmontaje de ciertas obras desató agudos debates públicos, como el vivido desde 2004 acerca de la suerte que debía correr el Soldado de Bronce -una idealización del Ejército Rojo erigida en Tallin en 1947- que acabó en un cementerio militar en 2007. Otro tanto ha ocurrido con las esculturas del Puente Verde -una alegoría sobre la hermandad entre obreros, campesinos, soldados y estudiantes instalada en Vilna en 1952-, objeto de una intensa guerra cultural que confrontó concepciones opuestas acerca de la historia nacional, sus traducciones simbólicas o la gestión del patrimonio ideológico y estético de la herencia soviética (Baločkaitė, 2015). El monumento a Iván Kónev levantado en Praga en 1980 protagonizó un conflicto análogo, agravado por la ambivalencia del personaje: el mariscal encarnó la salvación de la capital checa en mayo de 1945. En cambio, tras 1989 fue demonizado al considerarse que había participado en actividades de inteligencia previas a la invasión de 1968 (Řehořová, 2021).

La acumulación de estatuas conmemorativas invirtiendo su sentido inicial ha constituido, por su parte, una práctica de iconoclastia no física, sino simbólica, dirigida a alterar el significante para modificar radicalmente el significado. Es lo que el visitante puede observar en el exterior del Museo de Historia de Maarjamäe (Tallin), donde yacen en el suelo varias de su veintena de esculturas, la mayoría de artistas estonios, como si de un cementerio del socialismo real se tratase. Una desacralización más nítida aún se observa en Grūtas Park (Druskininkai, Lituania) o en Memento Park (Budapest). El primero, conocido como Stalin World, agrupa desde 2001 casi un centenar de esculturas arrendadas a precio de saldo por el Estado lituano al millonario Viliumas Malinauskas. La instalación pretende evocar un irónico «parque de entretenimiento gulag» (la idea inicial era que los turistas llegasen en un vagón de ganado) (Rindzevičiūte, 2018, p. 283). Bajo el lema «demoler las estatuas de su pedestal», conviven efigies, exposiciones aleatorias de recuerdos y propaganda de inspiración soviética, un zoo, alambradas, torres de vigilancia y columpios infantiles.

Memento Park, creado por iniciativa municipal en 1993, reúne medio centenar de estatuas que estuvieron repartidas entre los años cuarenta y ochenta por la capital húngara. La instalación, concebida por el arquitecto Ákos Eleöd, asume una concepción crítica desde su misma entrada -un frontispicio clasicista flanqueado por representaciones colosales de Lenin, Marx y Engels que ha sido interpretado como una «metáfora del socialismo: […] una construcción monumental, pero hueca» (Horváth, 2008, p. 263)-. El parque se ordena en áreas temáticas según la retórica de las democracias populares (amistad con la URSS, heroísmo comunista, hitos internacionalistas), aunque su epicentro está protagonizado por la reconstrucción de la «Tribuna de Stalin»: un pedestal de ladrillo en el que se alzan unas botas ciclópeas, la cita al monumento erigido en 1951 en Varosliget que acabó derribado por una multitud en octubre de 1956. La promoción de Memento Park se ha basado en el entretenimiento y la «disneyficación» (Bryman, 2004, pp. 35-38). «¿Puede la gente derribar dos veces la misma estatua?», se pregunta, al tiempo que anima a vivir la experiencia del «fantasma del comunismo acechándote» en encuentros familiares y corporativos que incluyen buscar un tesoro, cambiar los neumáticos a un Trabant o sentirse «el líder del partido durante la era socialista» asomado a un «balcón ondulante» ³ .

Los museos dedicados al comunismo constituyen otra intersección entre política, didactismo y «vacaciones históricas», una de las «formas competitivas» de consumir representaciones sobre el pasado (De Groot, 2009, pp. 248-250). Estas instituciones se han multiplicado desde los años noventa en Europa Central y del Este bajo gestión pública, privada o mixta. Su rango museístico parece otorgarles, a priori, un cariz académico, de autoridad y autenticidad, un potente efecto-realidad. No obstante, como ha recordado Ljlajana Radonić (2020, p. 48), no estaríamos ante lugares «neutrales de transferencia» de conocimiento en los que se exhibe un pasado objetivo, sino ante «espacios [políticos] en disputa»; centros de memoria impregnados de presentismo que pretenden «producir historia», desplegar interpretaciones canónicas y articular «mecanismos de inclusión o exclusión» identitaria. De este modo, se erigen en ámbitos apelativos. Sus exposiciones se suelen fundamentar en estrategias emotivas, inmersivas o espectaculares que buscan implicar al visitante. Muchos de estos museos se sitúan en las coordenadas de un «turismo negro» (Lennon y Fooley, 2000): emplazamientos que subrayan el hecho de la violencia, la represión o el desastre y reflejan el dilema conmemorativo ante lo inaceptable, pero que asimismo movilizan la oscura fascinación por la muerte y la transgresión, constatando una compleja interacción entre ética colectiva, usos políticos del pasado, intereses comerciales y aceptabilidad social. Algunos otros museos se localizan, por el contrario, en los fluidos parámetros de un «turismo rojo» (Iordachi, 2021, pp. 22-26). No lo hacen mediante la sacralización de la experiencia del socialismo real, ni incitando una presumible identificación militante en el espectador, sino a través de ciertos recursos nostálgicos abiertos a múltiples posibilidades de reconocimiento (sentimental, estético, vintage) (Todorova y Gille, 2010; Velinkoja, 2008).

Las siguientes páginas propondrán una mirada sobre ciertos rasgos simbólicos de estas instituciones a partir de esa perspectiva dual de reconocimiento, que parece moverse entre la impugnación radical y una cierta aquiescencia. Sugeriremos que sus narrativas recurren al viejo universo alegórico comunista, lo descontextualizan y lo someten a intensa resignificación para conmemorar un pasado traumático, pero a veces también para dotarle de una pátina nostálgica. En ambos casos estaríamos, no obstante, ante unas prácticas de iconoclastia simbólica fundadas en un juego de espejos inversos. Muchos museos han mutado las figuras del héroe victorioso o del valor popular, tan características de la cultura del socialismo real, en exaltación de la víctima, alegoría, a su vez, de una identidad nacional doliente que reivindica una raíz nacional de presente. En otros casos, en cambio, el relato museístico ha metamorfoseado la impresión de cotidianeidad desaparecida mediante unos artefactos que adquieren hoy una tonalidad agridulce, obsoleta o kitsch. En el presente artículo resaltaremos, por tanto, el poder del símbolo para sintetizar y dar legibilidad a fenómenos complejos, algo que no impide una diversidad de percepciones plurales o cambiantes entre los visitantes. Nuestro análisis abordará esos aspectos mediante distintas fuentes (observación directa y materiales divulgativos). Asumiremos una perspectiva transnacional, aunque ello no supone dejar de lado los particularismos nacionales. En la segunda parte del trabajo se propone una clasificación de los centros estudiados, una topografía básica, a partir de varios ejes distintivos. Pero antes, se recalará en diversas claves interpretativas básicas, esenciales para un enmarcamiento general.

Las primeras exposiciones celebradas sobre la República Democrática Alemana (RDA) abrieron un abanico de temas (experiencia y fracaso del socialismo real, memoria y trauma de su colapso, represión, identidades poscomunistas, afirmación nacional), recuperados después por muchos museos. La Documenta IX, celebrada entre el 13 y el 20 de septiembre de 1992 en Kassel, incorporó un espacio dedicado a la memoria colectiva dominado por la idea de transición e incertidumbre ante el futuro. No fue aquel el primer paso. Poco antes de la caída del Muro de Berlín, la exposición SED (Bertsch y Hedler, 1990) había reunido en Fráncfort objetos de la vida cotidiana de la RDA. Se ha considerado que dicha muestra asumió ya una mirada de superioridad al contrastar la sofisticación del diseño y el consumo occidentales con la sensación de atraso en el Este (Scribner, 1999, 138-140). También en 1990 abrió sus puertas el Museo de la Stasi en un edificio del extinto Ministerio para la Seguridad del Estado, constituido como Centro Conmemorativo y de Investigación sobre el Estalinismo. En contraste, en 1996 se cerraba el museo dedicado a la clase obrera de Berlín, creado en las postrimerías de la RDA (1987) bajo el lema «despertar el amor por el trabajo socialista». En aquel mismo período, y con el patrocinio de sus respectivos ministerios de cultura, se inauguraron el Genocido aukų muziejus (Museo de las Víctimas del Genocidio, Vilna, 1992) y el Okupācijas muzejs (Museo de la Ocupación, Riga, 1993). Poco después, quebrando la renuencia oficial al debate público sobre Nicolae Ceaușescu (Bădică, 2011), la anticomunista Fundación Academia Cívica financió la mayor parte de la rehabilitación del penal de Sighet. La cárcel se abría al público en 1997, reconvertida en Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei (Memorial-Museo de las Víctimas del Comunismo y la Resistencia).

Todos estos centros formaron parte de la generación inicial de museos sobre el comunismo y marcaron el camino a seguir después, entre la denuncia -Ocupación, Resistencia, Genocidio- y una cierta atención antropológica a las formas de vida. Durante las dos primeras décadas del siglo XXI, instituciones similares se prodigaron a lo largo y ancho de Europa Central y del Este. Tal proliferación se ha relacionado con la multiplicación de políticas nacionalistas o con la consideración de que dichos museos podían jugar un papel destacable en la didáctica de la memoria, en ocasiones comenzando por el propio valor conmemorativo de sus emplazamientos físicos. De ahí que se haya estimado que ejemplifican una problemática relación entre representaciones del pasado inmediato e imaginarios (y mitos) de la nación, desde la frecuente premisa de que la etapa del socialismo real constituyó un hiato o una herida aún sangrante (Iordachi y Apor, 2021, pp. 1-4). En este sentido, quizá sería mejor hablar de museos del poscomunismo que han subrayado, por encima de la argumentación histórica, una determinada «conciencia de nación» (Proteau, 2016). Sus relatos presentistas se manifiestan con especial crudeza en instalaciones sitas en el espacio post-soviético. Al iniciarse la invasión rusa de Ucrania, y aunque su web se mantuvo activa pero congelada, la dirección del Museo del Holodomor de Kiev publicó una nota que subrayaba los paralelismos entre la hambruna de inicios de los años treinta, la agresión militar y el martirio nacional, correlacionando a Vladimir Putin con la política estalinista ⁴ . Por su parte, el museo dedicado a la época soviética de Tiflis, abierto en 2006, puede leerse como metáfora de la conflictiva relación actual entre Rusia y Georgia o sobre la orientación europeísta oficial. En cambio, en Gori persiste desde 1957, sin modificaciones notables en su colección, un glorificador museo dedicado a la figura de Iósif Stalin.

Respecto a las antiguas democracias populares, esa recreación de lo nacional se ha abordado desde diferentes ángulos. Se ha considerado, por ejemplo, que los nuevos discursos se han construido variando los valores nucleares antaño exaltados por los museos oficiales promovidos durante el socialismo real, con un victimismo que muda de piel y pasa de repudiar el fascismo a denunciar la represión soviética (Norris, 2020). Durante los años noventa, muchas viejas instalaciones fueron cerradas o sus colecciones sufrieron una radical resignificación, como ocurrió con el DHM (Museo de Historia Alemana, Berlín) o con el Muzeul National al Taranului Roman (Museo del Campesino Rumano, Bucarest). Por su parte, las narrativas de los actuales museos nacionales sitos en las antiguas repúblicas yugoslavas han fluctuado entre la exaltación de la singularidad nacional, la memoria traumática acerca de las guerras de 1991-95 y la reivindicación de unas raíces europeas normalizadoras (Sawyer, 2014), algo que cabe explicar como antídoto al balcanismo, el estereotipo de la región como espacio para un Otro violento, oscuro, anormal y periférico (Todorova, 1997, 3-20)-. No obstante, un estudio elaborado a caballo entre distintas escalas territoriales de representación ha relativizado la idea de memoria transnacional unívoca (Ziębińska-Witek, 2020). Las prácticas conmemorativas pueden presentar enfoques con similar declinación, pero ello no significa una memoria homogénea. La disparidad resulta especialmente manifiesta en zonas limítrofes. Un radio de pocos kilómetros -en torno a las fronteras de Italia, Eslovenia y Croacia- combina las memorias dolientes del Holocausto y el antifascismo (Risiera de San Sabba en Trieste, Italia), placas sobre la hermandad partisana en Gorizia (ciudad italiana en la frontera con Eslovenia), otras dedicadas a partisanos italo-eslovenos erigidas en época yugoslava (Nova-Gorica, Eslovenia) o los memoriales alusivos a la violencia comunista representadas en las fosas comunes (foibe) diseminadas por la zona (imagen 1).

Las narrativas del memorial de Sighet, los museos bálticos, Terror Háza (Casa del Terror, abierta en Budapest en 2002) u otros espacios museísticos polacos se han relacionado con una identidad nacional-populista cuyas expresiones más notables serían Ley y Justicia y la Unión Cívica-Fidesz (Radonić, 2020). Compondrían la vanguardia de un peculiar «eurocomunismo» (Apor, 2010), situado en las antípodas doctrinales de su homónimo occidental de los años setenta, aunque ambos coincidirían -con motivaciones e intensidades distintas- en el antisovietismo. Las características de este renovado eurocomunismo del siglo XXI se resumirían en una fuerte ideologización, una visión trascendental del anticomunismo, la sacralización de un nacionalismo moralizante o la extrema simplificación discursiva.

Su expresión más contundente se constata en las tesis del doble totalitarismo, doble ocupación y doble genocidio, en gran medida afines, como derivada museológica, a una historiografía ligada con los estudios de Ernst Nolte de los años ochenta o con el Libro negro del comunismo (Courtois, 1998). Sus argumentos equiparan nazismo y socialismo real, una etiqueta que encapsularía una perenne esencia estalinista y, por tanto, consustancialmente represiva. De ahí se desemboca en una visión de la II Guerra Mundial y la Guerra Fría estructurada en términos de continuidad histórica (doble ocupación, primero alemana y después soviética), en las que las sociedades del Este «parecen ser víctimas pasivas de la gran Historia» (Stach, 2021, p. 105). Frente a las distintas expresiones del viejo paradigma antifascista, este enfoque acentúa la imagen del victimismo nacional tras 1945, resitúa el mito de la Resistencia en el anticomunismo o explica el colapso del socialismo real en 1989 a un tiempo como momento trascendental en la liberación del yugo extranjero y mito fundacional. Tal perspectiva enlaza, como caras de una misma moneda, los iconos del nazismo y el comunismo, y opone a este último otros símbolos historicistas (la Sacra Corona en Hungría) o religiosos (la cruz en Rumanía, Ucrania o Polonia) (Cristea y Radu-Bucurenci, 2007). El pequeño y artesanal museo dedicado al levantamiento de 1956 en Poznan adquiere pleno valor alegórico, por ejemplo, gracias a su contigüidad con el memorial dedicado a las víctimas de aquel año: dos cruces monumentales, erigidas en el período final del régimen comunista, unidas por su travesaño horizontal. La primera rememora 1956 y la segunda, entre otras fechas, la fundación del sindicato Solidaridad y las huelgas de 1980.

La tesis del doble totalitarismo acarrea problemas respecto a cómo encajar en el panteón oficial ciertos nombres -Miklós Horthy, Stepán Bandera, Ion Antonescu-, ubicados en la tenue línea que separa patriotismo y colaboracionismo. O sobre cómo aplicar el canon totalitario al no alineamiento y al aperturismo de Josip Broz Tito o al «comunismo gulasch» de János Kádár (Pušnik, 2019 y Laczó, 2008). En similares coordenadas se sitúa el incómodo papel del «socialismo con rostro humano» y de Alexander Dubček en la actual memoria oficial checa. Según Aleida Assmann (2006, pp. 16-17), el doble totalitarismo en su traducción europea oriental debe valorarse como efecto, excesivo o distorsionado, de unas memorias nacionales que sufrieron, tras 1989, la intensa eclosión de recuerdos reprimidos. Pero ello no implicaría una mera falsificación de la historia, sino más bien una estratégica selección de recuerdos convenientes, muchas veces ligados a mitos seculares, como reflejaría la simbólica actualización del tropo «Polonia, Cristo entre las naciones».

También es conflictiva la relación de algunos centros con la memoria sobre el Holocausto. La teoría del doble genocidio identifica la represión nazi y soviética y la proyecta sobre las poblaciones locales. No ha estado exenta de críticas por la asimetría de tal correspondencia, por el uso laxo de la noción de genocidio, por su instrumentalización política o por la invisibilidad relativa de la persecución judía. Lituania fue pionera legal, en 1991, en equipar crímenes nazis y soviéticos sufridos en 1940-41/1944-90. Sin embargo, el debate público ha priorizado la violencia comunista según tendían a obviarse los casos de complicidad lituana en la persecución antisemita. El Museo de las Víctimas del Genocidio en Vilna solo ha hablado de genocidio al señalar la represión soviética (Radonić, 2018, p. 511). Llevado al extremo, Dovid Katz (2010) ha alertado del riesgo de simplificación y falseamiento de ciertas premisas, a veces subyacentes, en este tipo de narrativas: «tenemos una historia perfecta», «los judíos eran básicamente comunistas y tuvieron lo que se merecían», «[los rusos] son iguales que Hitler».

Empero, se ha destacado igualmente que el Holocausto ha ejercido una influencia decisiva a la hora de organizar las estrategias discursivas de muchos museos dado su rol de paradigma negativo y norma ética (Radonić, 2020; Zombory, 2017; Subotić, 2020). La institucionalización transnacional de la memoria sobre el Holocausto en Europa Occidental tomó forma definitiva en las postrimerías del siglo XX. En el Este se asumió ese mismo canon estructural, nacionalizándose en las coordenadas singulares de la memoria post-comunista traumática, algo finalmente consagrado por la Unión Europea (resoluciones del Parlamento Europeo de 25 de enero de 2006 y 2 de abril de 2009, y establecimiento del Día Europeo de las Víctimas del Estalinismo y el Nazismo, 2009). Un reconocimiento que cabe valorar, además, como reacción en el Este frente a la sensación de memoria local infravalorada ante la insistencia occidental en la Shoah (Judt, 2008).

Algunos museos destilan un reivindicativo discurso europeísta fundado en la otredad orientalista del comunismo al tiempo que explicitan la larga sombra inspiradora del relato sobre el Holocausto. Ana Blandiana, una de las fundadoras del memorial de Sighet, reconoció el impacto que le provocó Auschwitz. «¿Por qué no pensar», afirmó después, «en emprender un centro gemelo?» (Zombory, 2020, pp. 1031-1040). Maria Schmidt, una de las creadoras y directora de la Casa del Terror en Budapest, vio en cambio cómo se frustraba un proyecto paralelo sobre el Holocausto -la Casa de los Destinos- tras ser acusada de revisionista y de velar la participación húngara en el exterminio judío. Según sus palabras, «la polémica se originó por el hecho de que cierta gente intenta emponzoñarnos con el punto de vista israelí y estadounidense» (Alamillos, 2020). En todo caso, los dos principales museos internacionales dedicados al Holocausto -el de Washington y el complejo del Yad Vashem (Centro Mundial de Conmemoración de la Shoah, Jerusalén)- abrieron en 1993 y 2005, coincidiendo con la primera generación de museos sobre el comunismo. Estos centros comparten un mismo máster narrativo según el patrón de los tres actos. En Estados Unidos e Israel, con la secuencia: a) primeras medidas antisemitas; b) exterminio; c) liberación, en un caso por la victoria aliada y en el otro en la perspectiva sionista de un Estado propio. En los museos de Budapest y Praga -este último creado en 2001, pero muy remozado después-, se ha operado igualmente con un encadenamiento discursivo en tres pasos: a) implicación en la guerra; b) dictadura y violencia soviética; c) reacción nacional emancipadora, en Hungría situada en 1956 y en Chequia en 1989.

Los museos dedicados al comunismo actúan como cápsulas del tiempo, síntesis de un patrimonio reconstruido o imaginado. Unas alegorías para ver y, llegado el caso, tocar. Como señala Sabine Stach (2021, p. 106), el turista que recorre el Palacio de la Cultura y la Ciencia de Varsovia puede sentarse allí donde el guía le dice que Leonid Brézhnev se quedó dormido tras beber vodka. De esa forma conquista metafóricamente un lugar dotado de aparente veracidad mientras se burla del enérgico autoritarismo que condensa. Constantin Iordachi (2021) ha presentado una taxonomía de museos que incluye centros asiáticos o latinoamericanos (glorificadores; para el entretenimiento y el «turismo rojo»; sobre vida cotidiana; del terror y la resistencia; de la doble ocupación). En parte apoyándonos en esa sistematización, pero considerando sus principales estrategias simbólicas, proponemos una clasificación alternativa, más abierta, genérica y flexible, de diversos museos europeos.

El éxito del Museo de la RDA ha impulsado otros proyectos privados equiparables que aluden al peculiar Estado del bienestar -de protección social y consumismo- en su versión socialista. El Museo de la Vida Cotidiana en la República Popular de Polonia (Varsovia, 2013) reconstruye ambientes de una vivienda estándar o de una tienda de alimentos de los años setenta. El Crveni povijesni muzej (Museo de la Historia Roja, Dubrovnik, 2019) se ubica en una antigua fábrica que acabó dedicada a la producción de armamento durante las guerras yugoslavas. Su página web lo presenta como antídoto ante un «pasado complejo», la polarización, la «falta de discusión sensata» y la amnesia interesada sobre un país que nació y murió «entre guerras despiadadas» ¹² . Su exposición alude a la Liga de los Comunistas y a la policía política yugoslava, pero sobre todo al rock balcánico, la educación sexual y los espacios domésticos. O muestra al automóvil Yugo Tempo con la misma carga alegórica que el Museo de la RDA hace con el Trabant, en ambos casos símbolos familiares y desenfadados, en las antípodas del tenebroso ZIM soviético expuesto en la Casa del Terror. Más inmersiva aún es la exhibición de The Red Flat (El Piso Rojo, Sofía, 2019), un apartamento en el que el visitante puede fregar los platos, fumar un cigarrillo BT y tomar una cerveza Pleven. En otra muestra, el Museo Ferestroika (Bucarest, 2019), deambula por una vivienda de los años de Ceaușescu mientras come bocadillos o bebe achicoria. Y en una vuelta de tuerca definitiva, en el Museo Yugodom (Belgrado, 2013), el viajero puede pernoctar rodeado de una nostálgica y apacible estética retro. Una metáfora de la calma que antecedió a la tormenta desatada durante los años noventa, algo prefigurado en el popular chiste de la época yugoslava: «Nakon Tita, Titanik» («Después de Tito, el Titanic») (Jović, 2009, p. 44).

Durante la invasión rusa de Ucrania han seguido ondeando las enseñas de ambos países, junto a la alemana y la bielorrusa, ante el berlinés Deutsch-Russisches Museum (Museo Alemán-Ruso). Su dirección abogó por mantener la cooperación. Las cuatro naciones patrocinan este lugar de memoria en el que la Wehrmacht se rindió el 9 de mayo de 1945. No dejaba de ser chocante que un centro dedicado a la guerra -a la II Guerra Mundial como lucha de aniquilación- hiciese una llamada así ¹³ . Pero lo cierto es que el conflicto ruso-ucraniano ha radicalizado muchas visiones comentadas en las páginas anteriores. Es un aspecto que cabe relacionar con algo que, por limitaciones de espacio y coherencia temática, no ha podido abordarse aquí: las claves de la memoria rusa y la instrumentalización presentista de determinados mitos soviéticos, particularmente desde 2012-2014, con el conflicto en el Donbás y la ocupación rusa de Crimea. Un relato que entremezcla ecos zaristas, el nacionalismo estatista neoconservador y la exaltación de la Gran Guerra Patria.

Este artículo ha propuesto una mirada selectiva sobre estrategias simbólicas y su capacidad de plasmar la inconcreta etiqueta de comunismo. Los museos que hemos comentado centrados en la memoria traumática practican una desnacionalización de la experiencia del socialismo real, explicándolo como producto importado. En cambio, aquellos interesados por la vida cotidiana lo renacionalizan y caracterizan como producto propio. Situados ya en el marco general de la memoria transnacional europea es necesario contrastar esas estrategias con otras perspectivas. Muchos museos del Este aluden a la dimensión totalitaria. Pero en el espacio público francés, italiano y español subsiste un imaginario opuesto: los partidos comunistas entendidos como herramientas cruciales en la Resistencia o el antifranquismo, en la construcción democrática de posguerra o en la Transición española. Un contraste que exige futuras reflexiones comparativas, atentas a lo que Otto Neurath ha llamado los «símbolos elocuentes» (Schlögel, 2021, p. 480). Pero esa es otra historia.